Ævintýranna vitjað

E.T.: The Extra-Terrestrial

(Steven Spielberg, 1982)

Töfrar kvikmyndanna koma sjaldan jafn vel í ljós í kvikmyndum eins og E.T. – Extra Terrestrial (1982). Sagan af Elliot, systkinum hans og kynnum þeirra af geimverunni E.T. er fullkomin blanda af ævintýri og góðum boðskap sem hentar allri fjölskyldunni.

Steven Spielberg var orðinn þekktur leikstjóri og framleiðandi þegar E.T. kom út. Að baki voru Close Encounters of the Third Kind, Jaws og Raiders of the Lost Arc en sérhannaðar ævintýramyndir fyrir krakka voru ekki komnar í það horf sem síðar varð vinsælt. Það má því segja að E.T. hafi verið forsmekkurinn að því sem koma skyldi. Myndir um lítinn hóp barna á breiðu aldursbili sem lenda í ótrúlegum ævintýrum þar sem hæfileikar hvers og eins njóta sín fóru að skjóta upp kollinum. Ein sú þekktasta, The Goonies, var einnig úr smiðju Spielbergs.

Ef myndirnar um Stjörnustríðin kenndu Hollywood framleiðendum eitthvað þá var það að vanmeta ekki stærð barna sem neytenda. Börn urðu í vaxandi mæli að markhópi kvikmyndaframleiðenda enda var fleira í húfi en aðeins miðasala. Vinsæl mynd og vel heppnuð markaðssetning gat fært framleiðendum leikfanga milljónir, ef ekki milljarða, dala í gróða væri rétt staðið að málum. Við þetta mátti bæta auglýsingatekjum af þeim vörum sem komu fyrir í myndunum. Enda er kóka-kóla skammlaust komið fyrir í samtali Elliots og E.T. framarlega í myndinni og dósin höfð mjög sýnileg í atriðinu. Hvað sem markaðsetningu líður þá er gild ástæða fyrir vinsældum myndarinnar. Krökkum þykir hún skemmtileg.

Myndin fjallar um geimveruna E.T. sem verður viðskila við félaga sína og ílendist á jörðinni. Drengurinn Elliot finnur hann og platar hann heim til sín þar sem systkini Elliots kynnast geimverunni. Fljótlega verður ljóst að E..T. er ekki aðeins greind vera heldur góð. Hann langar þó mest að komast til síns heima og reynir Elliot sitt besta til að liðsinna honum. Þeir lenda svo í ógöngum þegar yfirvöld komast á snoðir um veru geimverunnar hjá Elliot.

Sagan fjallar mest af öllu um gildi vináttu og þá sérstaklega þann góða boðskap að vinátta fer ekki eftir útlitslegri samsömun heldur eftir raunverulegum tilfinningatengslum. Þessi tengsl birtast á skemmilegan hátt í E.T. þar sem Elliot og geimveran tengjast á hugrænan hátt (e. Telepathy) og stjórnast líðan þeirra af hinum ef svo ber undir. Sem dæmi má nefna þegar E.T. er heima að horfa á rómantíska mynd og Elliot, sem upplifir tilfinningar geimverunnar, þrífur til sín stúlku í skólanum og kyssir hana á sama hátt og söguhetja kvikmyndarinnar kyssir stúlkuna sína. Með því að hafa E.T. og Elliot tengda á þennan hátt kynnir Spielberg áhorfendur sína fyrir tilfinningatengslum á mjög sjónræna vegu. Börn, sem skilja ekki alltaf það sem má lesa á milli línanna, geta því upplifað tengsl þeirra sem eitthvað áþreifanlegt sem þau sjá og þar af leiðandi eiga þau auðveldara með að heimfæra samband þeirra á eigin tilfinningatengsl.

E.T. er einnig þroskasaga Elliots. Hann lærir að elska skilyrðislaust því hann lærir að ást snýst líka um að virða vilja annarra. Bröttför geimverunnar, þótt tregablandin sé, verður til þess að honum lærist að kveðja. Heimför E.T. má þannig líka við dauða ættingja eða vinar. Geimveran, sem er augljóslega fullorðin, tilheyrir örðum stað eða annarri vídd. Það þýðir ekki að hún sé ekki elskuð og að hennar verði ekki minnst. Brottför hennar upp í himininn má auðveldlega túlka sem hliðstæðu við himnaferðir eldri ættingja, eitthvað sem langflest börn þurfa að horfast í augu við, þar á meðal Elliot sem hefur misst föður sinn.

Sjónræna hliðin á E.T. er áhugverð, einkum fyrir þær sakir hve ófrýnileg geimveran er. Grænn, rennilegur líkami með stórt höfuð er hvergi sjáanlegur heldur líkist E.T. visnu gamalmenni með kryppu. Það sem gerir geimveruna heillandi eru augun en þau eru stór og barnaleg. Einlægnin skín úr svipnum og því er hægt að treysta honum, burtséð frá ljótleikanum. Vissulega felst prófraun í útliti geimverunnar – án ljótleikans væri það ekki áskorun að þykja vænt um hann.

Hluti af þeim töfrum sem myndina glæða er vera Drew Barrymore á tjaldinu í hlutverki systur Elliots. Frammistaða ungra barna í kvikmyndum og sjónvarpi er oft æði mistæk en því er ekki að fagna hjá henni. Nærvera Barrymore er ekki aðeins heillandi heldur er framkoma hennar sem sex ára stúlku sérlega trúverðug. E.T. var upphafið af hennar langa og afdrifaríka ferli sem framan af markaðist af vansæld og fíkniefnamisnotkun. Það er því ekki laust við að siðferðisspurningar vakni þegar hún kemur fyrir. Líkt og myndin sjálf er Barrymore markaðsett sem söluvara. Sem barn hefur hún engar forsendur til að gera sér nokkra grein fyrir því hvað slíkt þýðir – ekki frekar en ungir neytendur sem vilja kaupa sér kók og E.T. dúkkur.

Þrátt fyrir þær mótsagnir sem í myndinni felast er hún ákaflega heillandi. Þegar boðskapur hennar rennur saman við þá sjónrænu dýrð sem boðið er upp á rennur ævintýraheimur Spielbergs saman við okkar eigin og við verðum hluti af atburðarás myndarinnar. Því hunsum við kókdósirnar og setjum til hliðar skoðanir okkar á markaðsetningu því á meðan Elliot og E.T. fljúga á saman á hjóli fyrir framan tunglið erum við í ævintýraheimum þar sem gagnrýni og greining eru ekki til. Aðeins töfrar handa þeim sem leyfa sér að opna hug sinn og hjörtu fyrir ævintýrunum.

Helga Þórey Jónsdóttir

Ég hef aldrei séð aðra eins frystikistu

Rokk í Reykjavík

(Friðrik Þór Friðriksson, 1982)

Ég ætti auðvelt með að skrifa nokkuð langan pistil um kvikmyndina Rokk í Reykjavík. Og það ætla ég einmitt að gera nú. Rokk í Reykjavík er engin venjuleg kvikmynd. Ég ætla meira að segja að ganga svo langt að segja hana hryggjarstykki íslenskrar popp- og rokktónlistarsögu. Allavega á síðustu 30 árum. Að segja hana hafa haft mikil áhrif er það sem á engilsaxnesku myndi kallast „understatement“.

Áður en ég rökstyð þetta er best að kynna myndina lítillega fyrir þeim sem illa þekkja til. Rokk í Reykjavík var frumsýnd á því herrans ári 1982 og er í grunninn afskaplega venjuleg heimildarmynd um tónlist. Listamennirnir sem eru til umfjöllunar í myndinni tilheyrðu margir hverjir nafnlausri neðanjarðarhreyfingu í Reykjavík í upphafi 9. áratugarins. Neðanjarðarhreyfingin var hvorki miðstýrð né skipulögð, heldur samanstóð hún af listamönnum sem sumir kusu að kalla pönkara, en væru eflaust betur skilgreindir sem „jaðarlistamenn 80's nýbylgjunnar á Íslandi“. Eftirminnilegustu nöfnin úr þessari senu eru hljómsveitir á borð við Fræbbblana, Tappa tíkarrass, Purrk Pillnikk, Þeyr (hljómsveitina sem enginn kann að fallbeygja) og Egó.

Uppbygging myndarinnar er hefðbundin og fléttar viðtölum saman við tónlistarflutning, en tilgangur myndarinnar hefur eflaust fyrst og fremst verið sá að búa til yfirgripsmikla heimild um það sem var að gerast í íslensku neðanjarðarrokki á þessu tveggja ára tímabili sem myndin spannar.

En þá hefst söluræðan mikla. Engan gat nokkurn tímann órað fyrir því hversu víðtæk áhrif listamennirnir í myndinni ættu eftir að hafa á íslenska menningu og samfélag. Þá er ég ekki einungis að tala um hljómsveitirnar sjálfar, heldur kannski fyrst og fremst manneskjurnar sem skipuðu þær og þá nálgun á listsköpun sem þær aðhyllast.

Sú manneskja í myndinni sem náð hefur lengst í alþjóðlegum heimi listarinnar er án nokkurs vafa söngkonan Björk. Í Rokk í Reykjavík er hún krúttlegur unglingur sem hoppar og skoppar um sviðið ásamt félögum sínum í Tappa tíkarrass. Í dag er hún litlu minni goðsögn en mamma poppsins (Madonna) og amma rokksins (Tina Turner). Sennilega er ég að ýkja vinsældir Bjarkar á heimsvísu, en staðreyndin eru engu að síður sú að útlendingar þekkja Björk miklu frekar en Eyjafjallajökul, Bjarna geimfara og íslenska lakkrísinn, sem eru þó allt hlutir sem blása stöðugum vindi í segl hins íslenska þjóðarstolts.


En Björk er langt því frá að vera sú eina úr Rokk í Reykjavík (má ég kalla hana RíR héðan í frá.....plís?) sem rúllað hefur niður brekku listarinnar og hlaðið utan á sig frægðarfönn. Félagi hennar úr Tappa, fyrrum hárprúði Evróvisionfarinn Eyþór Arnalds, varð síðar landsþekktur stjórnmálamaður en flestir muna eftir honum nuddandi nárafiðluna með hljómsveitinni Todmobile.

Þetta er skemmtilegur leikur og ég held því áfram. Sigtryggur Baldursson barði bumbur með hljómsveitinni Þeyr í RíR en var seinna í Sykurmolunum með Björk, dansaði marsbúa cha-cha-cha með Milljónamæringunum undir nafninu Bogomil Font, en þessi maður hefur slegið taktinn með langflestum af ástsælustu tónlistarmönnum þjóðarinnar í meira en tvo áratugi. Einar Örn Benediktsson úr Purrki Pillnikk var einnig í Sykurmolunum með þeim Einari og Björk, en af öðrum afrekum hans má nefna hávaðalistahópinn Ghostigital, rekstur útgáfufyrirtækisins (og plötubúðarinnar) Smekkleysu og veru hans í núverandi borgarstjórn. Gott ef hann er ekki stjórnarformaður Strætó BS líka. Félagi hans úr Purrki, Friðrik Erlingsson, hefur starfað lengi sem rithöfundur og hefur skrifað fjöldann allan af skáldsögum, kvikmyndahandritum og meira að segja hefur hann séð um Jóladagatal Sjónvarpsins.



Þið ættuð núna að vera farin að skilja hvert ég er að fara. Listamennirnir úr Rokk í Reykjavík voru margir hverjir óþekktir um það leyti sem myndin var gerð, en hafa sáð listrænum fræjum sínum í börn jafnt sem fullorðna um allar götur síðan. Bubbi Morthens, Pálmi Gunnars, Egill Ólafs og fleiri voru reyndar byrjaðir að þenja sig í glymskröttum landans áður en Rokk í Reykjavík kom út. Engu að síður voru þeir hluti af „senunni“ sem myndin fjallar um.

Og þá komum við að tvískiptingunni. Rokk í Reykjavík er nefnilega ekki einungis sú pönkheimild sem margir telja hana vera. Í myndinni er fjöldi sveita sem Hlemmpönkurunum hefur eflaust þótt voðalega lummó. Egill jarmar í hljóðnema, spilandi á svuntuþeysi í hágæða hljóðveri með félögum sínum í Þursaflokknum. Pétur heitinn Kristjáns heldur ræðu um unglingana og rokkið en er í raun minnisvarði um tíma sem var að líða undir lok. Prógressívt hippapopprokkið þótti ekki lengur móðins og þessi atriði sýna stórskemmtilegar andstæður sem saman mynduðu rokkið í Reykjavík.


Leikstjóri myndarinnar, Friðrik Þór Friðriksson, er öllum Íslendingum kunnur sem einn fremsti kvikmyndaleikstjóri þjóðarinnar frá því land byggðist (nánar tiltekið síðustu 30 ár). Myndir hans hafa óútskýranlegt segulafl á afturenda íslenskra bíógesta. Þegar Friðrik gerir kvikmynd þá er varla autt sæti í bíóinu. Það er bara þannig.

Nú eru spássíurnar farnar að þrengja að mér þannig að ætli það sé ekki best að koma sér að kjarna málsins. Hinu íslenska listalífi má í raun skipta í tvo helminga. Fyrir Rokk í Reykjavík og eftir Rokk í Reykjavík. Seinasta íslenska hljómplata sem þú hlustaðir á er að öllum líkindum að einhverju leyti undir áhrifum frá RíR. Ef einhver flytjendanna á plötunni er ekki sonur eða dóttir einhvers sem kom fram í myndinni þá má allavega gera ráð fyrir því að samtals hafi allir þeir sem að plötunni komu séð RíR hundrað sinnum eða oftar.

En burt séð frá hinum stórtæku samfélagslegu áhrifum sem Rokk í Reykjavík hefur haft á hug og hjörtu landsmanna þá hljóta einhverjir að spyrja sig: En hvernig er myndin?

Þú kemst að því í Bæjarbíói.


Haukur Viðar Alfreðsson

Að detta í ást

Vertigo

(Alfred Hitchcock, 1958)

„Ég er að detta ...“ „Meiddirðu þig?“ „Nei, ég er að detta í ást á þér.“

Þessi kauðslega þýðing birtist í löngu gleymdri rómantískri gamanmynd, Untamed Heart. Myndin átti hugsanlega alveg skilið að gleymast, en þýðingin er þess virði að muna hana, því hún er kauðsleg af nauðsyn. Þessi bókstafsþýðing á „falling in love“ er ekki bara nauðsynleg til þess að skilja brandarann heldur líka til þess að skilja eitt helsta meistaraverk kvikmyndasögunnar, nefnilega Vertigo Hitchcocks.

Þetta er ástarsaga þar sem ástin er hið endanlega fall, ástarsaga þar sem ástin er fyrst og fremst grimmur blekkingarleikur, þar sem við föllum alltaf lengra og lengra, dettum alltaf harkalegar og harkalegar í ást. Föllum aðeins lengra, könnum þetta fall aðeins betur – og til að krydda túlkunina er ástæða til að taka mæta menn á borð við Van Morrison, Kurt Vonnegut og Bob Dylan með í fallinu, sem og myndbandstæki með 12 Monkeys Terry Gilliams í tækinu, því fáar myndir geyma jafn dýrmætan lykil af Vertigo.

„Because I remind you of somebody ...“ — Judy í Vertigo

Minning. Minning um konu. Minning um ást. Scottie (James Stewart) er eigandi þessarar minningar, en hvaðan kemur hún? Hvers konar ást er þetta? Hvað hefur hún með dauðann að gera? Eða lofthræðsluna?

„Looking down on the streets below, darling I cried for you.“ — Van Morrison

Eftir eltingarleik á þökum San Fransisco í upphafi myndar endar Scottie á því að halda dauðahaldi í þakbrún háhýsis nokkurs á meðan félagi hans hrapar til bana. En svo er skipt beint yfir í íbúð Midge, fyrrverandi kærustu Scottie, konu sem hann hefur að því er virðist aldrei þorað að elska. Hann virðist fyrst og fremst hræddur við að detta – og hvað kalla enskumælandi það að verða ástfanginn? Falling in love, að detta. Hræðslan við að detta. Vertigo. Lögreglumaðurinn sem hrapaði til bana er eins og Midge, einhver sem hann höndlar ekki að taka ábyrgð á. Og það að elska getur einmitt verið fall, eins og við sjáum í samskiptum Scottie við tvífarana Madeleine og Judy (ég mun til hægðarauka tala um Madeleine og Judy sem tvær persónur – og kannski er það raunin eftir allt saman.) Eftir að Scottie sér Madeleine fyrst er hann ekki beinlínis syngjandi glaður, þvert á móti er sama aðdáunin og sama hræðslan í augunum á honum og þegar hann hékk á þakbrúninni. Hann er hræddur við dauðann og ástina, þá tvo hluti sem skipta hann þó mestu í lífinu, tilganginn og lokatakmarkið.

He's afraid and confused

and his brain has been mismanaged with great skill

all he believes are his eyes

and his eyes, they just tell him lies

— Bob Dylan

Gavin Elster (Tom Helmore) er þessi hæfileikaríki hugsanabrenglari í Vertigo. Hann á það sameiginlegt með mörgum illmennum Hitchcocks að vera tengdur veikleikum aðalpersónunnar. Hann veit ekki bara um lofthræðslu Scottie, hann skilur hana líka fullkomlega og notfærir sér það. Hann er andlega skyldur Scottie og raunar hefur hann líka sínar góðu hliðar – hann er í vissum skilningi frekar strangur og grimmur kennari en einfalt illmenni. Hann neyðir Scottie til að horfast í augu við ástina, lofthræðsluna og illskuna, kennir honum að vera það sem Freud kallaði „hinn andlega upprétti maður,“ maður sem afneitar þeim þægilegu blekkingum sem hafa komið honum í gegnum lífið, hann horfist loks í augu við þá staðreynd að meðbræðrum hans er ekki treystandi – í raun er hann maður sem yfirgefur Eden sjálfviljugur. Hann er ekki bara maður sem vill taka bita af hinum forboðnu ávöxtum, hann vil kryfja þá líka. Gefur þannig starfsheiti sínu sem rannsóknarlögreglumaður nýja vídd. Þá hætta augu hans líka að blekkja hann, um leið og hann hefur lært að horfa í rétta átt, ekki þá átt sem honum er sagt að horfa í heldur í átt að skuggunum. Hann skoðar ekki „þannig mannkynssögu“ („Not that kind of history“ eins og hann orðar það sjálfur) heldur hina raunverulegu mannkynssögu, söguna um manninn. Hin sanna ást, hinn sanni dauði. Hvort tveggja jafn óútreiknanlegt í grimmd sinni og jafn ójarðneskt í fegurð sinni, eins og Hitchcock sýnir fram á með seiðandi orðlausri senu þar sem Scottie eltir Madeleine frá blómabúð til kirkjugarðs, frá ást til dauða, aftur og aftur.

„Now well, Johnny O. Was it a ghost, was it fun?“ Þetta er rödd „skynseminnar“ í myndinni, rödd Midge, bestu vinkonu Scottie og fyrrum kærustu. Hún orðar allar hugsanir sem rökréttar staðreyndir. Hún er sú sem er líkust okkur flestum – samt er samkennd okkar með Scottie. Það er vegna þess að Scottie er sá sem við viljum vera. Þessi ég sem Kurt Vonnegut lýsir svo í Mother Night: „Þessi virkilega góði ég, hinn raunverulegri ég, ég gerður í himnaríki – er falinn fyrir innan.“ En það kemur í ljós að þetta góða sjálf er alltof skylt okkar gallaða sjálfi til að vera eitthvað himneskt. Hins vegar áttar Midge sig á ófullkomnun sinni, blekkingin byrjar að hverfa fyrir augum hennar þegar Scottie afneitar þeirri mynd sem hún dró upp – hún er ekki Carlotta (draugurinn sem ásækir bæði Madeleine og Scottie á sinn hátt). Hún er ekki sú sem hann elskar. Þetta hefur hún skilið til fulls þegar hún segir lækni Scottie: „I don't think Mozart's going to help at all.“ Með Mozart á hún nefnilega við sjálfa sig, en þegar við sjáum Midge og Scottie fyrst saman, heima hjá henni, er Mozart einmitt spilaður undir. Þarna hverfur hún úr myndinni, gengur út úr henni í gegnum dimman gang, það er ekkert til að vísa veginn, það er engin blekking eftir til að halda sér í. Midge er þó ekki alveg horfin, hún birtist aftur í Judy – Judy sem áður hafði orðið af Madeleine – sem gefur kannski einhverja vísbendinu um hvert þessi dimmi gangur leiðir Midge.

„Við erum það sem við látumst vera, þannig að við verðum að passa okkur á hvað við látumst vera.“

Aftur hjálpar Kurt Vonnegut okkur, en þetta er líka úr formála Mother Night. Þarna á hann fyrst og fremst við þrjár aðalpersónur bókarinnar, allt njósnarar eins og Scottie (Og Madeleine/Judy er á vissan hátt gagnnjósnari). Öll tapa þau sínum persónuleika, þau verða það sem þau látast vera. Aðalpersónan Howard J. Campbell er besta dæmið, maðurinn sem framdi skelfilegt hór í nafni föðurlandsins, talaði máli nasista í nafni bandamanna. Hann verður í kjölfarið bugaður ekkjumaður án takmarks í lífinu, svo aðframkominn að hann stoppar úti á miðri götu og hreyfir sig ekki í marga tíma, hann er ekki á leiðinni neitt. Eina sem hann á enn er ástin til Helgu, eiginkonunnar látnu. En það er ekki fyrr en sú ást hefur dáið í annað sinn, verið saurguð á svipaðan hátt og Scottie saurgar ást sína í Vertigo, sem hann hengir sig. Þetta er þó í raun ekki saurgun, aðeins manneskjur að horfast í augu við hversu ógnvekjandi ástin getur verið. Ástinni lýsir Campbell svo í sínu allra síðasta ljóði:

Here lies Howard Campbell's essence,

Freed from his body's noisome nuisance.

His body, empty, prowls the earth,

Earning what a body's worth.

If his body and his essence remain apart,

Burn his body, but spare this, his heart.

Hjartað tilheyrir Helgu – eða var það Resi? Ættarnafnið og faðernið sem þær eiga sameiginlegt – og ástin á sama manninum. Resi er ekki Judy Mother Night en hún leikur hana með því að leika Helgu, Resi er njósnarinn sem er fyrst og fremst að njósna fyrir sjálfa sig, hún passar sig í sjálfu sér best á því að vera sú sem hún vill vera, þótt það sé að vísu systir hennar. Konan sem átti ást mannsins sem hún elskar. Þannig finnur hún sjálfa sig í annarri persónu og deyr að lokum fyrir ástina, rétt eins og Judy. Þær deyja þegar þær skilja að þær verða ekki elskaðar fyrir það sem þær telja sig vera innst inni, sem Resi og Judy, heldur eru þær elskaðar fyrir hlutverkið, umbúðirnar, fyrir Helgu og Madeleine.

„Lít ég virkilega út eins og hún?“

Það er bæði ótti og von í þessari spurningu Judy. Hún er hrædd við að hafa leikið of vel, að það hafi verið hlutverkið en ekki hún sjálf sem Scottie varð ástfangin af, en um leið er von – sá Scottie Judy í Madeleine eftir allt saman? Hvoru tveggja er í raun satt – og kannski sá hann Carlottu í þeim báðum. Þarna erum við komin nær þeim sannindum að ástin er ekki jafneinföld og við viljum trúa, hún er tvöfaldari en það, jafnvel þreföld, samanber Judy sem er andsetin af vofu Madeleine sem er andsetin af vofu Carlottu – auk þess sem heilmikil skyldleiki er með hinum jarðbundnu Midge og Judy.

Þessa tvöfeldni má sjá hjá Hitchcock sjálfum, Gavin og seinna Scottie eru bara að gera það sem Hitchcock sjálfur gerði allan sinn feril: að klæða leikkonu upp fyrir hlutverk. Kim Novak er þó ekki bara enn ein Hitchcock-ljóskan, því nú loks gengst Hitchcock við henni. Það er lögð sérstök áhersla á þetta ljósa hár, þetta ljós sem Hitchcock leitaði eftir í konum, þetta er játning leikstjórans. Enda er eins og lokaorðum myndarinnar, „God have mercy,“ sé fremur beint að Hitchcock en nokkrum öðrum. Litli kaþólski drengurinn í Hitchcock að trúa okkur fyrir því að hann hafi verið óþekkur, enda var hann svo djarfur að óska þess að eftirfarandi yrði letrað á legstein hans: „This is what we do to naughty boys.“

Táragríma

En það er eitthvað sem Scottie (og Hitchcock) er að leita að. Þetta eitthvað má raunar finna í byrjun myndarinnar, þar sem við sjáum andlit konu. Myndavélin færist fyrst til varanna á hreyfingarlausu andliti sem minnir helst á grímu, þaðan upp til augnanna sem hreyfast óttaslegin til hliðar, bak við grímuna eru faldar óþekktar tilfinningar og hræðsla, síðan höldum við áfram inn í augað, þessi augu geyma það sem Scottie leitar að, þau eru enn ein útgáfan af lofthræðslunni, hans eigin meginótta. Út af þeirri hræðslu getur hann ekki bjargað henni, við elskum þá sem eru hræddir við það sama og við, við leitum að okkar eigin kunnuglega ótta í augum annarra. Við leitum þeirra sem bera sorgir sem við getum skilið, þannig verður ást Vertigo nánast eins og sameiginlegur grátur tveggja mannvera sem drekka af sömu táralind.

„Beautiful Carlotta, sad Carlotta ... and the mad Carlotta.“

Vertigo er margtúlkaðri en flestar bíómyndir, en oftast er gert lítið úr þætti Carlottu Valdes, draugsins sem flestir telja aðeins verkfæri lyginnar sem Gavin Elster stendur fyrir – eða eins og Robin Wood túlkar draum Scottie í annars mjög góðri grein: „Gavin Elster og hið yfirnáttúrulega eiga einfaldlega ekki heima í sama heimi.“ En Gavin Elster er einmitt nánast yfirnáttúrulegur sjálfur, hann er djöfullinn í myndinni, maðurinn sem þekkir veikleika Scottie, endurborinn maðurinn sem Carlotta átti barn með áður en hann yfirgaf hana. Carlotta draumsins, konan sem svaf með forvera Gavins en þráði ást annars (forvera Scottie?). Rétt eins og Judy er notuð af Gavin, sem hendir svo konunni sem hún lék út um gluggann, en þráir þó mest af öllu ást Scottie.

Það er ítrekað gefið í skyn að hið yfirnáttúrulega sé gabb, en það er líka eitt útsmognasta stílbragð Hitchcocks að gefa hluti í skyn án þess að meina þá. Gott dæmi eru löggan, peningarnir og bílnúmerið í Psycho – sem virðast merkingarbær án þess að skipta neinu máli. Þetta eru hlutir sem Hitchcock notar til þess að leika sér að og ljúga að áhorfandanum, rétt eins og saga Gavin Elster í Vertigo er lygi sem hann notar til að segja áhorfandanum sannleikann.

„Somewhere in here I was born and here I died. It was only a moment for you. You, you took no notice.“

Segir Madeleine þegar hún virðir fyrir sér árhringina í fallinni risafurunni. Þú. Hver er þessi þú? Hvað fáum við eiginlega að vita um fortíð Scottie? Af einhverjum ástæðum var hann ekki til staðar fyrir Carlottu – nú getur hann bætt fyrir það. Það er aldrei beinlínis sagt hvað það er sem Scottie var fyrir atvikið á þakinu, hver hans fortíð í þessu lífi – eða öðrum – sé. En það virðist eitthvað tengt Carlottu Valdes. Þegar Midge spyr hvort Madeleine sé falleg þá svarar hann: „Carlotta?“ Hann dreymir Carlottu, ekki bara sem stúlku á málverki heldur sem manneskju, samt þekkti hann hana aldrei, sá aldrei myndina af henni nema í fjarlægð, í gegnum andsetna Madeleine. Þó er hún raunveruleg fyrir honum. Skoðum líka betur hvað þessir áhringir risafurunnar standa fyrir, hverju líkjast þeir hjá okkur mönnunum? Lófanum, líflínunni. Hún sér lífshlaup sitt í þessu tréi, Carlottu / Madeleine. Eins, tréin sjálf: „Their true name is sequoia sempervirens: always green, ever living ...“ Græni liturinn er litur ástarinnar í Vertigo, sem sést best þegar Scottie sér „Madeleine“ aftur eftir umbreytinguna, með hárið ljóst og í hnút og allt er slegið grænum bjarma. Madeleine er þrátt fyrir æsku sína að vissu leyti gömul, þetta ljósa hár nálgast það oft að vera hreinlega hvítt. Þetta er sérstaklega áberandi þegar hann sér hana fyrst og lítur undan – af skömm? Þannig að „það elsta sem lifir“ eru ekki bara risafururnar, heldur líka ástin, þessi ódauðlega ást. Þessi ást sem hann hefur brugðist og mun bregðast aftur – eins og hún virðist vita: „I don't like it, knowing I'll have to die.“

En Scottie segir Madeleine að hann sé ábyrgur fyrir henni – að eilífu. Að eilífu þýðir eitthvað miklu meira en bara þetta líf. En hann virðist hafa brugðist þessari ábyrgð áður, hann mun bregðast henni aftur. En þó er það takmark hans í þessu jarðlífi/-um, að bjarga henni, þeim báðum.

„Do you believe that someone out of the past, someone dead, can enter and take possession of a living being?“

Þegar Gavin spyr Scottie að þessu neitar hann, en þetta er einmitt það sem gerist. Tökum þá senu sem mönnum hefur reynst erfiðast að finna skýringu á í myndinni, þegar hún fer inn á hótelið og sést ekki koma út – en er samt farin. Var það ekki Carlotta? Munum hvað forngripasalinn sagði um hótelið: „It was built for her.“ Þannig að það er leið til að komast út óséð ætti hún að vita það. Þó kann lykill myndarinnar að vera þessi: „All the people who were born and died while these trees went on living ...“ Hitchcock er ekki endilega að tala um endurholdgun sem slíka heldur notar hann hana sem tæki til þess að fjalla um hið sammannlega, þetta eilífa sem aldrei fer. Hann er að tala um fólk sem fer að sömu táralindinni, það er sama bragð af tárunum hjá þeim. Saltbragðið sem aðalpersónurnar deila í ástríðufullum kossi með brimsalt hafið í bakgrunni. Þetta eru þau, hin eilífu þau.

Undir lok síðustu aldar notaði svo kvikmyndaleikstjórinn Terry Gilliam tímaflakk í stað draugagangs til þess að segja merkilega svipaða sögu og Vertigo. Sú saga heitir 12 Monkeys og þar eru tvær tímavélar notaðar til þess að segja okkur eina (en margfalda) ástarsögu, annars vegar bókstafleg tímavél en líka sú tímavél sem bíómyndir geta verið, nánar tiltekið Vertigo sem aðalpersónurnar horfa á og spegla sig um í leið í, en rétt eftir að þau koma út úr bíóinu á sér stað ekki ósvipuð umbreyting aðalpersónanna og þegar Judy breytir sér aftur í Madeleine í Vertigo – og skyndilega þekkja þau hvort annað á ný.

„Here's looking at you, kid.“

Bogart við Ingrid, Hitchcock við okkur. Hann er ekki bara að segja sína eigin sögu í sinni persónulegustu mynd, hann er líka að segja okkar sögu. Þegar hann upplýsir leyndardóminn mikla í miðri mynd finnst okkur við vera svikin. Engin óvænt endalok? En skoðum þessi vonbrigði betur. Ástæða þeirra er að við samsömuðum okkur með Scottie, við héngum með honum á syllunni, við horfðum með honum á Madeileine falla til bana – svo var hún aldrei til. Eftir það þá vitum við eitthvað sem Scottie veit ekki, við erum búin að prófa að horfa með honum, nú horfum við líka á hann. Horfum með okkur sjálfum. Þannig að með því að klæða Judy upp á nýtt flettir hann ofan af okkur öllum. Við sitjum ein þegar endirinn birtist á skjánum – Guð miskunni sig yfir okkur – við erum ein. Blekkingin hefur yfirgefið okkur.

Ásgeir H Ingólfsson

Lítið á fugla himinsins

The Birds

(Alfred Hitchcock, 1963)

Fuglarnir komu út árið 1963 og voru fyrsta mynd Hitchcocks síðan hann sló í gegn þremur árum áður með Psycho. Fuglarnir áttu eftir að reynast hans síðasta meistaraverk, ef frá er talin Frenzy. Myndin er byggð á samnefndri smásögu eftir Daphne du Maurier og segir frá árás fugla á þorpið Bodega Bay í Kaliforníu (The Fog eftir John Carpenter var einnig kvikmynduð þar). Reyndar er árás fuglanna nánast það eina sem myndin á sameiginlegt með smásögunni. Melanie Daniels (leikin af Tippi Hedren) hittir lögfræðinginn Mitch Brenner (leikinn af Rod Taylor) i San Francisco. Hún fellur fyrir honum og ákveður að elta hann til Bodega Bay. Þar kynnist hún móðir Mitch (sem virðist líta á allar stúlkur í lífi sonarins sem samkeppni) systur hans og öðrum bæjarbúum. Árásagirni fuglanna færist smátt og smátt í aukana og verða bæjarbúar að lokum að halda sig innandyra og byrgja öll göt til að halda lífi.

Fuglarnir var mikið tæknilegt afrek. Á þessum tíma var ekki hægt að styðjast við tölvubrellur og því þurfti að nota alvöru fugla (því hefur verið haldið fram að þeim hafi t.d. verið gefið viskí til að fá þá til að sitja kyrra). Gerð myndarinnar var svo flókin að undirbúningsvinnan tók næstum þrjú ár. Síðasta atriðið er gott dæmi um það, en myndflöturinn er settur saman úr 32 mismunandi skotum. Alls eru 370 tæknibrellur í myndinni. Það þykir því með ólíkindum aðCleopatra hafi hreppt óskarinn fyrir bestu tæknibrellurnar.

Hitchcock elskaði að takast á við ögranir. Hann hafði reynt að kvikmynda heila mynd í einni töku (Reipið, reyndar er hún tíu tökur, því Hitch þurfti að skipta um filmu, en klippingarnar eru faldar) og afmarkað sig við lítið svæði, eins og björgunarbát í Lifeboat og eitt herbergi íRear Window. Í þessari mynd ákvað Hitchcock að reyna að skapa spennu án þess að nota tónlist (reyndar syngja skólakrakkar eitt lag en það er eina „tónlistin“ sem heyrist). Það er þó spurning hvort hægt sé að segja að engin tónlist sé í myndinni, því notaðir voru rafrænir hljóðgervla til að búa til fuglakvakið og var Bernard Herrmann ráðinn sem hljóðráðgjafi (en Bernard Herrmann samdi tónlist fyrir 8 myndir Hitchcock og er eitt virtasta tónskáld kvikmyndasögunnar).

En það er ekki bara tilraunagleðin sem gerir þessa mynd að klassískri Hitchcock-perlu. Hitchcock hóf feril sinn sem þöglumyndaleikstjóri og sótti þar fyrst og fremst í smiðju þýska expressíónismans. Það má sjá merki þess í öllum hans myndum. Form, línur og vinklar skipta öllu máli og frásagnarmátinn er fyrst og fremst myndrænn. Í raun væri hægt að horfa á flestar myndir hans hljóðlaust og átta sig fullkomlega á söguþræðinum. Árás fuglanna á barnaskólann er gott dæmi um þessa frásagnarsnilld Hitch, þar sem við sjáum Melanie reykja sígarettu af ótrúlegri nautn á meðan alltaf fjölgar í liði fuglanna sem raða sér á leiktækin bak við hana.

Annað sem gerir Fuglana að dæmigerðri Hitchcock-mynd er móðirin. Mæður í Hitchcock myndum eru oftast stjórnsamar, svo mikið svo að það jaðrar nánast við sturlun. Nægir þar að nefna Frenzy, Psycho og North by Northwest.

Hitchcock gerði aðeins örfáar hryllingsmyndir (flestar myndir hans myndu flokkast sem spennumyndir) en Fuglarnir myndi teljast sem ein þeirra og þykir hún enn svo óhugnanleg að hún lenti í sjöunda sæti í könnun Channel 5 og The Times árið 2006, yfir óhugnanlegustu myndir allra tíma. Það er því ljóst að þótt hryllingsmyndir hafi orðið grófari og gangi lengra í dag en hægt var fyrir tæp 50 árum þá nær myndin engu að síður enn að vekja óhug. Senan þar sem fuglarnir ráðast á Melanie í herberginu er kvikmynduð eins og um nauðgun sé að ræða. Það er erfitt að horfa á þá senu án þess að vera nánast uppgefinn þegar Melanie er dregin meðvitundarlaus út úr herberginu (það tók heila viku að kvikmynda þá senu og var Tippi Hedren svo uppgefin eftir tökurnar að hún þurfti vikufrí til að jafna sig andlega og líkamlega). Þótt undarlegt megi virðast ýtir skortur á tónlist undir hrylling myndarinnar. Tónlist getur skapað hrylling en hún veitir líka öryggi. Það er hægt að fela sig á bak við hana. Það er hvergi hægt að fela sig í Fuglunum og skortur á tónlist gerir fuglagargið enn óhugnanlegra.

Það má vel færa rök fyrir því að Fuglarnir sé ekki bara hryllingsmynd heldur einnig fjölskyldudrama, heimsslitamynd, og ástarsaga (í umfjölluninni hér á eftir mun ég t.d. fjalla um endi myndarinnar svo þeir fáu sem ekki hafa séð hana ættu kannski að hætta lestri þessarar greinar og klára hana eftir að þeir hafa séð þetta stórvirki).

Fuglarnir er fjölskyldudrama og um leið ástarsaga vegna þess að hún fjallar um brotnar fjölskyldur sem yfirvinna vandamál sín og ná saman. Melanie eignast móður (nokkuð sem hún hafði alltaf þráð) og móðirin eignast vin (nokkuð sem hún hafði einnig þráð). Í raun má líta svo á að fuglarnir séu aukaatriði í sögunni. Þeir eru bara MacGuffin (hugtak sem Hitch bjó til yfir þetta „eitthvað“ sem þarf til að hrinda atburðarásinni af stað). Það mikilvæga er að móðirin vaknar til lífsins og verður mennsk á ný eftir raunir sínar og leysir um leið son sinn úr fjötrum sínum og „leyfir“ honum þar með að þróa ástarsamband sitt við Melanie. Með því að líta á myndina sem fjölskyldudrama verður endirinn um leið jákvæður. Erfiðleikarnir fella múra, frelsa og færa fólk saman.

Í myndinni er aldrei útskýrt hvers vegna fuglarnir gera árás á mennina. Það er ljóst frá upphafi að eitthvað dularfullt er þegar farið að gerast í San Francisco. Hitchcock kemur þó með ýmsar vísbendingar í stiklunni fyrir myndina (trailernum).

Hér bendir meistarinn á hversu illa við höfum í raun farið með fugla í gegnum tíðina. Við notuð þá til skrauts, klæðumst þeim, borðum þá, skjótum þá okkur til gamans og svo mætti lengi telja. Ástæðan virðist því vera sú, að fuglarnir hafa fengið nóg. En hver svo sem ástæðan er þá er margt sem bendir til þess að Fuglarnir sé einnig heimsendamynd. Þær fáu mannverur, sem eftir eru í Bodega Bay, hrökklast í burtu og margt gefur til kynna að svipuð örlög bíði mannkynsins annars staðar á jörðunni (t.d. að fuglarnir voru farnir að haga sér undarlega í San Francisco). Takið einnig eftir því að myndin endar ekki með orðunum „The End“ vegna þess að Hitchcock vildi gefa til kynna að hörmungarnar væru ekki yfirstaðnar.

Fyllibytta bæjarins tengir árásina einnig við heimsslit þegar hann þrumar vers úr Esekíel yfir lýðnum og hamrar síðan stöðugt á því að þetta sé heimsendir: „Svo talar Drottinn Guð til fjallanna og hæðanna, til hvammanna og dalanna: Sjá ég læt sverðið koma yfir yður og eyði fórnarhæðum yðar.“ (Esk 6:3.). Og hann lætur ekki þar við sitja heldur vitnar hann einnig í fjallræðu Krists á frekar kaldhæðinn hátt: „Lítið á fugla himinsins. Hvorki sá þeir né uppskera né safna í hlöður og faðir yðar himneskur fæðir þá. Eruð þér ekki miklu fremri þeim?“ (Mt 6:26.) Þetta eru huggunarorð í guðspjöllunum en þau snúast algjörlega í andhverfu sína hér, og er mannkynið hér orðinn matur fuglanna (faðir yðar himneskur fæðir þá) og um leið enginn jafningi (eruð þér ekki miklu fremri þeim?). Eru fuglarnir kannski sverð Guðs eins og fyllibyttan gefur til kynna þegar hún vitnar í Esekíel: „Sjá ég læt sverðið koma yfir yður“?

Í ljósi þessa heimsslitastefs er áhugavert að í upphafi myndarinnar eru fuglarnir í búri en þegar líður á myndina snýst allt við og smátt og smátt er fólk komið í búr, hvort sem það eru bílar, símaklefar eða hús. Er sú ógn virkilega svo langsótt? Er Fuglarnir kannski ágætis dæmisaga um mikilvægi umhverfisverndar? Um að við munum þurfa að greiða fyrir vanvirðingu okkar gangvart náttúrunni? Í dag eru það við sem fjötrum en það getur auðveldlega snúist við. Fuglarnir eiga því kannski enn meiri erindi við okkur í dag en fyrir tæpum 50 árum.

Þorkell Ágúst Óttarsson

Drepum söguhetjuna fyrst

Psycho

(Alfred Hitchcock, 1960)

A son is a poor substitute for a lover.

– Norman Bates

Norman Bates átti náið en flókið samband við móður sína. Hann elskaði hana svo mikið að hann varð að drepa hana en sá svo sárlega eftir því að hann varð að lífga hana við. Og það gerði hann, innan vébanda síns eigin huga. Að greina ástæður morðsins á Marion Crane er ekki aðeins greining á Norman Bates sjálfum heldur einnig greining á samskiptum hans við móður sína og hennar persónu. Ábyrgð hennar gagnvart syni sínum er í raun þungamiðja kvikmyndarinnar Psycho (1960) eftir Alfred Hitchcock. Atburðirnir á Bates-mótelinu eru afleiðing vanrækslu hennar og svika. Örlög Marion Crane skipta í raun og veru engu máli í samanburði. Sigmund Freud hefði getað gert sér góðan mat úr Norman Bates.

Norman Bates myrðir móður sína vegna ástarsambands hennar við annan mann, hann verður afbrýðisamur og þolir ekki þá upplifun að vera ýtt til hliðar. Því verða móðir hans og ástmaður hennar að deyja. Þegar hann skapar aukasjálfið, móður sína, gefur hann henni sömu eiginleika og hann hefur sjálfur að geyma, enda er persóna aðeins byggð á reynslu Bates – efniviðurinn hann sjálfur. Þannig myndast tengsl milli eiginlegrar persónu hans og aukapersónunnar. Það sem annað þeirra gerir hinu verður hitt að endurgjalda – Norman Bates lifir i sjálfheldu. Þegar Marion Crane kemur á mótelið sem Bates rekur og þau borða saman laðast hann að henni. En hún er hættuleg vegna þess að aðdráttarafl hennar storkar móður-hluta persónu Bates, dregur Bates sjálfan að sér, gerir „móður“ hans afbrýðisama. Um leið gerist hann sjálfur sekur um að endurtaka mistök móður sinnar, að laðast að einhverjum utan sambands þeirra tveggja. Marion Crane er ekki feig vegna fyrri synda heldur vegna þess hve hrífandi hún er og vegna þess að hún endurspeglar þann þátt í persónuleika Norman Bates sem varð til þess að hann drap móður sína. Slíkar áminningar eru ekki þægilegar fyrir geðveika morðingja.

Stefið um óheilbrigð tengsl móður og sonar var sótt í fjöldamorðingjan Ed Gein og samband hans við stranga púrítaníska móður sína en hann myrti tvær konur í Wisconsin á sjötta áratug síðustu aldar. Rithöfundurinn Phillip Bloch bjó í nágrenni við Gein og byggði hann skáldsögu sína, Psycho (1959) um Norman Bates á morðingjanum. Eftir að Alfred Hitchcock las söguna keypti hann kvikmyndaréttinn auk þess að festa kaup á þeim útgefnu eintökum sem hann komst yfir til þess að spilla ekki söguþræðinum.

Á árunum á undan 1960, þegar Psycho var frumsýnd, leikstýrði Hitchcock meðal annars myndunum Vertigo og North By Northwest, flóknum sálfræðitryllum sem skörtuðu mjög vinsælum stjörnum. Gríðarlegur metnaður var lagður í tæknibrellur, mikilfenglegar útitökur, fjölbreyttar sviðsmyndir og fjölda aukaleikara. Psycho boðaði hins vegar afturhvarf til einfaldari tíma þar sem hún er svart/hvít, skipuð minna þekktum leikurum og var að öllu leyti mun ódýrari í framleiðslu. Enda átti Hitchcock í örðugleikum með að fjármagna myndina. Áður hafði hann starfað með vinsælum Hollywood-stjörnum á borð við James Stewart og Grace Kelly en nú bar svo við að þau Janet Leigh og Anthony Perkins fengu aðalhlutverkin. Þau voru þekkt en þó ekki svo að þau krefðust of hárra launa. Þannig gat Hitchcock haldið framleiðslukostnaðnum niðri.

Psycho er ein þekktasta mynd Alfreds Hitchcock og er sagan um ferðalag Marion Crane og kynni hennar af Norman Bates flestum kunn. Þegar myndin var gerð átti Hitchcock langan og farsælan feril að baki sem leikstjóri bæði á Englandi og í Hollywood. Hann hafði fyrir löngu getið sér orðspor sem „meistari spennunnar“ með kvikmyndum sem byggðu framvindu sína með eftirvæntingu áhorfandans að leiðarljósi. Psycho var engin undantekning á þeirri hefð. Það sem aðgreinir Psycho frá hinum myndunum er ekki aðeins fólgið í breyttum efnistökum eins og því sem snýr að morðinu á Marion Crane, heldur í arfleið hennar og áhrifum. Morð urðu grafískari en áður. Úlfhildur Dagsdóttir bendir á í grein sinni „Af-skræmingar, af-myndanir og aðrar formlegar árásir“ að Hitchcock hafi drepið „hrollvekjuna úr þeim gotneska dróma sem hún hafið verið fjötruð í og leysti úr læðingi nýja tegund hryllings, líkamshryllinginn eða splatter.“ Notkun Hitchcocks á sjónarhorni, klippingu og tónlist draga fram hrylling morðsins á Marion Crane með aukum þunga sem ekki þekktist áður. Blóðugir naktir líkamar voru komnir til að vera.

Hitchcock lagði einnig áherslu á að hinn ævintýralegi og fjarlægi morðingi hyrfi og í hans stað yrði illmennið að einhverjum nálægum, einhverjum sem hefði greiðan aðgang að fórnarlömbum sínum og gæti leynst á bak við grímu hins venjulega vinalega manns. Fórnarlambið var saklaus leiksoppur sem kom lífi morðingja síns hans í raun ekkert við. Norman Bates er ekki aðeins goðsagnakennd sögupersóna, heldur einnig fyrirmynd þeirra sem á eftir komu. Staðalímynd hins geðveika fjöldamorðingja kvikmyndanna er að miklu leyti byggð á Bates, geðveiki hans verður ekki lengur frávik heldur vinsælt fordæmi. Geðveikir menn eru ekki hefðbundin skrímsli heldur leynast í gervi venjulegra manna. Þannig gerði Hitchcock óttann að viðtækara afli áður þekktist.

Hitchcock var sagður skemmtilegur kall, léttur í lundu og brá á leik við samstarfsfólk sitt þegar sá var gállinn á honum. Enda er ber það vott um húmor að kynna til leiks sögupersónu sem hefur alla eiginleika aðalsöguhetju en er svo drepin þegar myndin er tæplega hálfnuð. Það ber einnig vott um sjálfsöryggi leikstjórans og óttaleysi við að spila á tilfinningar áhorfenda sinna og koma þeim í opna skjöldu. Þessir eiginleikar Hitchcocks gerðu hann að þeim leikstjóra sem hann var, einkennileg blanda af húmor og sálrænum yfirráðum hjálpuðu honum að hafa vald á áhorfendum á sama tíma og hann sýndi þeim virðingu með því að leggja fyrir þá vandaðar leikfléttur og nákvæma tæknivinnu.

Útkoman er mjög agað verk, hvert atriði er markað naumhyggju og ekki síst nákvæmni. Flótti Marion Crane er skipulagður í þaula. Sjónarhorn myndavélarinnar leggst þungt á andlit hennar þar sem hún ekur og hugsar, og ómar dáleiðandi tónlist Bernard Herrmanns undir. Stemmingin er svo óhugnaleg að hún ætti í raun að vera fyrirboði um örlög hennar en það er of fjarstæðukennt að drepa hana – um hvern annan ætti myndin eiginlega að fjalla?

Helga Þórey Jónsdóttir

Ljóð um litlu fíknirnar

Coffee and Cigarettes

(Jim Jarmusch, 2003)

Coffee and Cigarettes er samansafn stuttmynda sem mynda eina fallega heild, nokkurskonar ljóð um litlu fíknirnar og ánægjulegu en merkingarsnauðu augnablikin sem lífið samanstendur af. Kvikmyndin er þrædd saman með þematískum atriðum í útliti og umfjöllun. Allir kaflarnir ellefu sem myndin samanstendur af hafa um það bil sömu sögu að segja. Þar eru kynntar til sögunnar nýjar persónur, iðulega fólk sem leikur sjálft sig í þeirra ofurhverdagslegu athöfn að fá sér kaffi, en stundum te, og reykja sígarettur á meðan þær ræða saman, oft um kaffi, sígarettur – eða eitthvað allt annað. Heildarniðurstaða myndarinnar verður svo til á ljóðrænan hátt í krafti þeirra hliðskipana og endurtekninga sem eiga sér stað á milli kafla sem og innan þeirra. Verkið stendur því í samræðu við sjálft sig á marga vegu og fær þannig miðlað mun meiru en hver og einn sjálfstæður kafli.

Myndin er líklega sú einfaldasta í höfundarverki Jarmusch, en þrátt fyrir það var hún óhemju lengi í framleiðslu eða 17 ár. Framleiðsluferlið hófst 1986 þegar hinn ungi og upprennandi indie-leikstjóri var beðinn að gera stuttmynd fyrir þáttinn Saturday Night Live. Afraksturinn varð stuttmyndin Strange to meet you, þar sem þeir Roberto Benigni og Steven Wright spjalla saman í svart-hvítu og fremur einföldu rými, aðallega um kaffi, yfir kaffibollum. Þessi stuttmynd setti strax tóninn fyrir þær tíu sem fylgdu á eftir á hvað varðar form, umfjöllunarefni og stíl.

Látlaus stíll Jarmusch birtist glögglega í formi myndarinnar. Rýmið sem birtist í köflunum er alltaf birt á sama hátt. Í upphafi atriðis er t.a.m. aldrei gerð nein tilraun til þess að skapa heildartilfinningu fyrir rýminu heldur sjáum við það yfirleitt aðeins frá einni ákveðinni hlið og alltaf í mittishæð. Þessi skot eru svo borin upp með yfirlitsskoti ofan á kaffiborðið.



Myndbandið er úr kaflanum Cousins? og er dæmigert fyrir þessa rýmisnotkun. Við sjáum Alfred Molina og Steve Coogan í mittishæð inni í frekar hráu rými. Í kjölfarið er klippt nær þeim og að lokum sjáum við nærmyndir af þeim báðum.

Þessir þættir fá mann til þess að spyrja sig að því hvar þeir séu staddir, en aldrei er gerð nein tilraun til þess að svara því. Einu vísbendingarnar sem eru í boði um staðsetningar fást úr samræðum persóna og kaflaheitum. Í Cousins? snúa samræðurnar t.a.m. að því að mennirnir tveir séu samtímis í Los Angeles, og hægt er að ganga út frá því að Champagne sé tekin í New York, þar sem þeir William Rice og Taylor Mead eru sérstaklega þekktir fyrir að vera þaðan.

Borð með tafli eða ámóta munstri er þema í gegnum myndina. Þessi borða-yfirlitsskot fá geómetríska vídd þar sem tilviljanakennd uppröðun brýtur upp reglubundinn flötinn. Þannig birtist kaffið og sígaretturnar á táknrænan hátt sem eitthvað sem stígur útfyrir daglega rútínu, eitthvað sem er á skjön við formfestuna og brýtur hversdagsleikann upp með óreglulegum hætti.

Val Jim Jarmusch á svart-hvítri filmu er til marks um látlausan stíl myndarinnar, en litirnir endurspegla umfjöllunarefnið á augljósan hátt. Einföld og síendurtekin uppbygging kaflanna myndar listræna heild og útkoman verður formfögur í einfaldleika sínum. Þessar endurtekningar eru til marks um sjálfhverfu verksins, þar sem með endurtekningar á einföldum atriðum í formi vekja áhorfandann til meðvitundar fyrir forminu sjálfu.

Það er þó ekki bara formið sem byggir á endurtekningum heldur eru ótal smáatriði í textanum sem birtast aftur og aftur. Þrír kaflar verksins fjalla um vandkvæði frægðarinnar á mismunandi hátt. Í kaflanum Cousins leikur Cate Blanchett bitra frænku sína á móti sjálfri sér. Kaflinn Cousins? fjallar svo um aðra vídd þess að vera frægur og loks er Bill Murray í felum sem veitingamaður á kaffihúsi í Delerium. Allir þessir kaflar er svo hnýttir saman með öðru minni, þ.e. frænda/systkina-stefi. Þar liggur þráðurinn í gegnum Twins, þar sem Lee-systkinin leika tvíbura, yfir í áðurnefndan Cousins og þaðan til Cousins? þar sem Alfred Molina ókunnugur Steve Coogan færir rök fyrir því að þeir séu frændur og að lokun til Delerium, þar sem GZA og RZA segjast vera frændur. Cousins? tengist svo fyrsta kaflanum Strange to meet you með þeim hætti að í þeim kafla kallar Roberto Steven Wright ítrekað Steve. Í Cousins? er það Steve Coogan sem kallar Alfred Albert. Svona mætti lengi telja.

Vissar setningar eru margendurteknar í myndinni, t.a.m. er oft bent á að kaffi og sígarettur séu óhollur hádegismatur. Endurtekning nær þó út fyrir almennar ábendingar og inn á mun sértækari svið, eins og draumfarir og tilvitnanir í Nikola Tesla.

Sá kafli sem dregur þessa tilhneigingu til endurtekningar hvað skýrast fram er No Problem, en þar er endurtekningin sjálf til umfjöllunar.

Í fyrsta skotinu eru þrír hlutir í mynd, þegar er klippt út sjáum við þrjá kaffibolla og maðurinn kastar teningnum þrisvar. Samtal þeirra Alex og Isaach er svo sífelld endurtekning á sömu spurningunni og sama svarinu. Í lok atriðisins kastar hann aftur teningnum þrisvar og fær aðeins tölur sem þrír gengur upp í.

Þannig er verkið hnýtt saman á meðvitaðan hátt með endurtekningum í formi, þemum og atburðum upp að því marki að endurtekning sjálf verður að umfjöllunarefni. Þannig verður til heild úr stuttmyndasafninu, ekki einn samliggjandi söguþráður heldur ljóðrænni og óræðari.

Lífið er kaffipása og það voru bara tvær mínútur eftir þegar það voru bara tvær mínútur eftir. Sjálfsmeðvitud verksins nær þarna vissu hámarki, sem og ljóðrænan, því þarna rennur sjálfsmeðvitundin sama við boðskapinn. Stóísk ró gömlu mannanna, fortíðarþráin og iðnaðar- kampavínskaffið kristalla umfjöllunarefni myndarinnar, litlu hversdagslegar nautnirnar, samtölin og samböndin sem gefa lífinu gildi.

Garðar Þór Þorkelsson