Að detta í ást

Vertigo

(Alfred Hitchcock, 1958)

„Ég er að detta ...“ „Meiddirðu þig?“ „Nei, ég er að detta í ást á þér.“

Þessi kauðslega þýðing birtist í löngu gleymdri rómantískri gamanmynd, Untamed Heart. Myndin átti hugsanlega alveg skilið að gleymast, en þýðingin er þess virði að muna hana, því hún er kauðsleg af nauðsyn. Þessi bókstafsþýðing á „falling in love“ er ekki bara nauðsynleg til þess að skilja brandarann heldur líka til þess að skilja eitt helsta meistaraverk kvikmyndasögunnar, nefnilega Vertigo Hitchcocks.

Þetta er ástarsaga þar sem ástin er hið endanlega fall, ástarsaga þar sem ástin er fyrst og fremst grimmur blekkingarleikur, þar sem við föllum alltaf lengra og lengra, dettum alltaf harkalegar og harkalegar í ást. Föllum aðeins lengra, könnum þetta fall aðeins betur – og til að krydda túlkunina er ástæða til að taka mæta menn á borð við Van Morrison, Kurt Vonnegut og Bob Dylan með í fallinu, sem og myndbandstæki með 12 Monkeys Terry Gilliams í tækinu, því fáar myndir geyma jafn dýrmætan lykil af Vertigo.

„Because I remind you of somebody ...“ — Judy í Vertigo

Minning. Minning um konu. Minning um ást. Scottie (James Stewart) er eigandi þessarar minningar, en hvaðan kemur hún? Hvers konar ást er þetta? Hvað hefur hún með dauðann að gera? Eða lofthræðsluna?

„Looking down on the streets below, darling I cried for you.“ — Van Morrison

Eftir eltingarleik á þökum San Fransisco í upphafi myndar endar Scottie á því að halda dauðahaldi í þakbrún háhýsis nokkurs á meðan félagi hans hrapar til bana. En svo er skipt beint yfir í íbúð Midge, fyrrverandi kærustu Scottie, konu sem hann hefur að því er virðist aldrei þorað að elska. Hann virðist fyrst og fremst hræddur við að detta – og hvað kalla enskumælandi það að verða ástfanginn? Falling in love, að detta. Hræðslan við að detta. Vertigo. Lögreglumaðurinn sem hrapaði til bana er eins og Midge, einhver sem hann höndlar ekki að taka ábyrgð á. Og það að elska getur einmitt verið fall, eins og við sjáum í samskiptum Scottie við tvífarana Madeleine og Judy (ég mun til hægðarauka tala um Madeleine og Judy sem tvær persónur – og kannski er það raunin eftir allt saman.) Eftir að Scottie sér Madeleine fyrst er hann ekki beinlínis syngjandi glaður, þvert á móti er sama aðdáunin og sama hræðslan í augunum á honum og þegar hann hékk á þakbrúninni. Hann er hræddur við dauðann og ástina, þá tvo hluti sem skipta hann þó mestu í lífinu, tilganginn og lokatakmarkið.

He's afraid and confused

and his brain has been mismanaged with great skill

all he believes are his eyes

and his eyes, they just tell him lies

— Bob Dylan

Gavin Elster (Tom Helmore) er þessi hæfileikaríki hugsanabrenglari í Vertigo. Hann á það sameiginlegt með mörgum illmennum Hitchcocks að vera tengdur veikleikum aðalpersónunnar. Hann veit ekki bara um lofthræðslu Scottie, hann skilur hana líka fullkomlega og notfærir sér það. Hann er andlega skyldur Scottie og raunar hefur hann líka sínar góðu hliðar – hann er í vissum skilningi frekar strangur og grimmur kennari en einfalt illmenni. Hann neyðir Scottie til að horfast í augu við ástina, lofthræðsluna og illskuna, kennir honum að vera það sem Freud kallaði „hinn andlega upprétti maður,“ maður sem afneitar þeim þægilegu blekkingum sem hafa komið honum í gegnum lífið, hann horfist loks í augu við þá staðreynd að meðbræðrum hans er ekki treystandi – í raun er hann maður sem yfirgefur Eden sjálfviljugur. Hann er ekki bara maður sem vill taka bita af hinum forboðnu ávöxtum, hann vil kryfja þá líka. Gefur þannig starfsheiti sínu sem rannsóknarlögreglumaður nýja vídd. Þá hætta augu hans líka að blekkja hann, um leið og hann hefur lært að horfa í rétta átt, ekki þá átt sem honum er sagt að horfa í heldur í átt að skuggunum. Hann skoðar ekki „þannig mannkynssögu“ („Not that kind of history“ eins og hann orðar það sjálfur) heldur hina raunverulegu mannkynssögu, söguna um manninn. Hin sanna ást, hinn sanni dauði. Hvort tveggja jafn óútreiknanlegt í grimmd sinni og jafn ójarðneskt í fegurð sinni, eins og Hitchcock sýnir fram á með seiðandi orðlausri senu þar sem Scottie eltir Madeleine frá blómabúð til kirkjugarðs, frá ást til dauða, aftur og aftur.

„Now well, Johnny O. Was it a ghost, was it fun?“ Þetta er rödd „skynseminnar“ í myndinni, rödd Midge, bestu vinkonu Scottie og fyrrum kærustu. Hún orðar allar hugsanir sem rökréttar staðreyndir. Hún er sú sem er líkust okkur flestum – samt er samkennd okkar með Scottie. Það er vegna þess að Scottie er sá sem við viljum vera. Þessi ég sem Kurt Vonnegut lýsir svo í Mother Night: „Þessi virkilega góði ég, hinn raunverulegri ég, ég gerður í himnaríki – er falinn fyrir innan.“ En það kemur í ljós að þetta góða sjálf er alltof skylt okkar gallaða sjálfi til að vera eitthvað himneskt. Hins vegar áttar Midge sig á ófullkomnun sinni, blekkingin byrjar að hverfa fyrir augum hennar þegar Scottie afneitar þeirri mynd sem hún dró upp – hún er ekki Carlotta (draugurinn sem ásækir bæði Madeleine og Scottie á sinn hátt). Hún er ekki sú sem hann elskar. Þetta hefur hún skilið til fulls þegar hún segir lækni Scottie: „I don't think Mozart's going to help at all.“ Með Mozart á hún nefnilega við sjálfa sig, en þegar við sjáum Midge og Scottie fyrst saman, heima hjá henni, er Mozart einmitt spilaður undir. Þarna hverfur hún úr myndinni, gengur út úr henni í gegnum dimman gang, það er ekkert til að vísa veginn, það er engin blekking eftir til að halda sér í. Midge er þó ekki alveg horfin, hún birtist aftur í Judy – Judy sem áður hafði orðið af Madeleine – sem gefur kannski einhverja vísbendinu um hvert þessi dimmi gangur leiðir Midge.

„Við erum það sem við látumst vera, þannig að við verðum að passa okkur á hvað við látumst vera.“

Aftur hjálpar Kurt Vonnegut okkur, en þetta er líka úr formála Mother Night. Þarna á hann fyrst og fremst við þrjár aðalpersónur bókarinnar, allt njósnarar eins og Scottie (Og Madeleine/Judy er á vissan hátt gagnnjósnari). Öll tapa þau sínum persónuleika, þau verða það sem þau látast vera. Aðalpersónan Howard J. Campbell er besta dæmið, maðurinn sem framdi skelfilegt hór í nafni föðurlandsins, talaði máli nasista í nafni bandamanna. Hann verður í kjölfarið bugaður ekkjumaður án takmarks í lífinu, svo aðframkominn að hann stoppar úti á miðri götu og hreyfir sig ekki í marga tíma, hann er ekki á leiðinni neitt. Eina sem hann á enn er ástin til Helgu, eiginkonunnar látnu. En það er ekki fyrr en sú ást hefur dáið í annað sinn, verið saurguð á svipaðan hátt og Scottie saurgar ást sína í Vertigo, sem hann hengir sig. Þetta er þó í raun ekki saurgun, aðeins manneskjur að horfast í augu við hversu ógnvekjandi ástin getur verið. Ástinni lýsir Campbell svo í sínu allra síðasta ljóði:

Here lies Howard Campbell's essence,

Freed from his body's noisome nuisance.

His body, empty, prowls the earth,

Earning what a body's worth.

If his body and his essence remain apart,

Burn his body, but spare this, his heart.

Hjartað tilheyrir Helgu – eða var það Resi? Ættarnafnið og faðernið sem þær eiga sameiginlegt – og ástin á sama manninum. Resi er ekki Judy Mother Night en hún leikur hana með því að leika Helgu, Resi er njósnarinn sem er fyrst og fremst að njósna fyrir sjálfa sig, hún passar sig í sjálfu sér best á því að vera sú sem hún vill vera, þótt það sé að vísu systir hennar. Konan sem átti ást mannsins sem hún elskar. Þannig finnur hún sjálfa sig í annarri persónu og deyr að lokum fyrir ástina, rétt eins og Judy. Þær deyja þegar þær skilja að þær verða ekki elskaðar fyrir það sem þær telja sig vera innst inni, sem Resi og Judy, heldur eru þær elskaðar fyrir hlutverkið, umbúðirnar, fyrir Helgu og Madeleine.

„Lít ég virkilega út eins og hún?“

Það er bæði ótti og von í þessari spurningu Judy. Hún er hrædd við að hafa leikið of vel, að það hafi verið hlutverkið en ekki hún sjálf sem Scottie varð ástfangin af, en um leið er von – sá Scottie Judy í Madeleine eftir allt saman? Hvoru tveggja er í raun satt – og kannski sá hann Carlottu í þeim báðum. Þarna erum við komin nær þeim sannindum að ástin er ekki jafneinföld og við viljum trúa, hún er tvöfaldari en það, jafnvel þreföld, samanber Judy sem er andsetin af vofu Madeleine sem er andsetin af vofu Carlottu – auk þess sem heilmikil skyldleiki er með hinum jarðbundnu Midge og Judy.

Þessa tvöfeldni má sjá hjá Hitchcock sjálfum, Gavin og seinna Scottie eru bara að gera það sem Hitchcock sjálfur gerði allan sinn feril: að klæða leikkonu upp fyrir hlutverk. Kim Novak er þó ekki bara enn ein Hitchcock-ljóskan, því nú loks gengst Hitchcock við henni. Það er lögð sérstök áhersla á þetta ljósa hár, þetta ljós sem Hitchcock leitaði eftir í konum, þetta er játning leikstjórans. Enda er eins og lokaorðum myndarinnar, „God have mercy,“ sé fremur beint að Hitchcock en nokkrum öðrum. Litli kaþólski drengurinn í Hitchcock að trúa okkur fyrir því að hann hafi verið óþekkur, enda var hann svo djarfur að óska þess að eftirfarandi yrði letrað á legstein hans: „This is what we do to naughty boys.“

Táragríma

En það er eitthvað sem Scottie (og Hitchcock) er að leita að. Þetta eitthvað má raunar finna í byrjun myndarinnar, þar sem við sjáum andlit konu. Myndavélin færist fyrst til varanna á hreyfingarlausu andliti sem minnir helst á grímu, þaðan upp til augnanna sem hreyfast óttaslegin til hliðar, bak við grímuna eru faldar óþekktar tilfinningar og hræðsla, síðan höldum við áfram inn í augað, þessi augu geyma það sem Scottie leitar að, þau eru enn ein útgáfan af lofthræðslunni, hans eigin meginótta. Út af þeirri hræðslu getur hann ekki bjargað henni, við elskum þá sem eru hræddir við það sama og við, við leitum að okkar eigin kunnuglega ótta í augum annarra. Við leitum þeirra sem bera sorgir sem við getum skilið, þannig verður ást Vertigo nánast eins og sameiginlegur grátur tveggja mannvera sem drekka af sömu táralind.

„Beautiful Carlotta, sad Carlotta ... and the mad Carlotta.“

Vertigo er margtúlkaðri en flestar bíómyndir, en oftast er gert lítið úr þætti Carlottu Valdes, draugsins sem flestir telja aðeins verkfæri lyginnar sem Gavin Elster stendur fyrir – eða eins og Robin Wood túlkar draum Scottie í annars mjög góðri grein: „Gavin Elster og hið yfirnáttúrulega eiga einfaldlega ekki heima í sama heimi.“ En Gavin Elster er einmitt nánast yfirnáttúrulegur sjálfur, hann er djöfullinn í myndinni, maðurinn sem þekkir veikleika Scottie, endurborinn maðurinn sem Carlotta átti barn með áður en hann yfirgaf hana. Carlotta draumsins, konan sem svaf með forvera Gavins en þráði ást annars (forvera Scottie?). Rétt eins og Judy er notuð af Gavin, sem hendir svo konunni sem hún lék út um gluggann, en þráir þó mest af öllu ást Scottie.

Það er ítrekað gefið í skyn að hið yfirnáttúrulega sé gabb, en það er líka eitt útsmognasta stílbragð Hitchcocks að gefa hluti í skyn án þess að meina þá. Gott dæmi eru löggan, peningarnir og bílnúmerið í Psycho – sem virðast merkingarbær án þess að skipta neinu máli. Þetta eru hlutir sem Hitchcock notar til þess að leika sér að og ljúga að áhorfandanum, rétt eins og saga Gavin Elster í Vertigo er lygi sem hann notar til að segja áhorfandanum sannleikann.

„Somewhere in here I was born and here I died. It was only a moment for you. You, you took no notice.“

Segir Madeleine þegar hún virðir fyrir sér árhringina í fallinni risafurunni. Þú. Hver er þessi þú? Hvað fáum við eiginlega að vita um fortíð Scottie? Af einhverjum ástæðum var hann ekki til staðar fyrir Carlottu – nú getur hann bætt fyrir það. Það er aldrei beinlínis sagt hvað það er sem Scottie var fyrir atvikið á þakinu, hver hans fortíð í þessu lífi – eða öðrum – sé. En það virðist eitthvað tengt Carlottu Valdes. Þegar Midge spyr hvort Madeleine sé falleg þá svarar hann: „Carlotta?“ Hann dreymir Carlottu, ekki bara sem stúlku á málverki heldur sem manneskju, samt þekkti hann hana aldrei, sá aldrei myndina af henni nema í fjarlægð, í gegnum andsetna Madeleine. Þó er hún raunveruleg fyrir honum. Skoðum líka betur hvað þessir áhringir risafurunnar standa fyrir, hverju líkjast þeir hjá okkur mönnunum? Lófanum, líflínunni. Hún sér lífshlaup sitt í þessu tréi, Carlottu / Madeleine. Eins, tréin sjálf: „Their true name is sequoia sempervirens: always green, ever living ...“ Græni liturinn er litur ástarinnar í Vertigo, sem sést best þegar Scottie sér „Madeleine“ aftur eftir umbreytinguna, með hárið ljóst og í hnút og allt er slegið grænum bjarma. Madeleine er þrátt fyrir æsku sína að vissu leyti gömul, þetta ljósa hár nálgast það oft að vera hreinlega hvítt. Þetta er sérstaklega áberandi þegar hann sér hana fyrst og lítur undan – af skömm? Þannig að „það elsta sem lifir“ eru ekki bara risafururnar, heldur líka ástin, þessi ódauðlega ást. Þessi ást sem hann hefur brugðist og mun bregðast aftur – eins og hún virðist vita: „I don't like it, knowing I'll have to die.“

En Scottie segir Madeleine að hann sé ábyrgur fyrir henni – að eilífu. Að eilífu þýðir eitthvað miklu meira en bara þetta líf. En hann virðist hafa brugðist þessari ábyrgð áður, hann mun bregðast henni aftur. En þó er það takmark hans í þessu jarðlífi/-um, að bjarga henni, þeim báðum.

„Do you believe that someone out of the past, someone dead, can enter and take possession of a living being?“

Þegar Gavin spyr Scottie að þessu neitar hann, en þetta er einmitt það sem gerist. Tökum þá senu sem mönnum hefur reynst erfiðast að finna skýringu á í myndinni, þegar hún fer inn á hótelið og sést ekki koma út – en er samt farin. Var það ekki Carlotta? Munum hvað forngripasalinn sagði um hótelið: „It was built for her.“ Þannig að það er leið til að komast út óséð ætti hún að vita það. Þó kann lykill myndarinnar að vera þessi: „All the people who were born and died while these trees went on living ...“ Hitchcock er ekki endilega að tala um endurholdgun sem slíka heldur notar hann hana sem tæki til þess að fjalla um hið sammannlega, þetta eilífa sem aldrei fer. Hann er að tala um fólk sem fer að sömu táralindinni, það er sama bragð af tárunum hjá þeim. Saltbragðið sem aðalpersónurnar deila í ástríðufullum kossi með brimsalt hafið í bakgrunni. Þetta eru þau, hin eilífu þau.

Undir lok síðustu aldar notaði svo kvikmyndaleikstjórinn Terry Gilliam tímaflakk í stað draugagangs til þess að segja merkilega svipaða sögu og Vertigo. Sú saga heitir 12 Monkeys og þar eru tvær tímavélar notaðar til þess að segja okkur eina (en margfalda) ástarsögu, annars vegar bókstafleg tímavél en líka sú tímavél sem bíómyndir geta verið, nánar tiltekið Vertigo sem aðalpersónurnar horfa á og spegla sig um í leið í, en rétt eftir að þau koma út úr bíóinu á sér stað ekki ósvipuð umbreyting aðalpersónanna og þegar Judy breytir sér aftur í Madeleine í Vertigo – og skyndilega þekkja þau hvort annað á ný.

„Here's looking at you, kid.“

Bogart við Ingrid, Hitchcock við okkur. Hann er ekki bara að segja sína eigin sögu í sinni persónulegustu mynd, hann er líka að segja okkar sögu. Þegar hann upplýsir leyndardóminn mikla í miðri mynd finnst okkur við vera svikin. Engin óvænt endalok? En skoðum þessi vonbrigði betur. Ástæða þeirra er að við samsömuðum okkur með Scottie, við héngum með honum á syllunni, við horfðum með honum á Madeileine falla til bana – svo var hún aldrei til. Eftir það þá vitum við eitthvað sem Scottie veit ekki, við erum búin að prófa að horfa með honum, nú horfum við líka á hann. Horfum með okkur sjálfum. Þannig að með því að klæða Judy upp á nýtt flettir hann ofan af okkur öllum. Við sitjum ein þegar endirinn birtist á skjánum – Guð miskunni sig yfir okkur – við erum ein. Blekkingin hefur yfirgefið okkur.

Ásgeir H Ingólfsson

Lítið á fugla himinsins

The Birds

(Alfred Hitchcock, 1963)

Fuglarnir komu út árið 1963 og voru fyrsta mynd Hitchcocks síðan hann sló í gegn þremur árum áður með Psycho. Fuglarnir áttu eftir að reynast hans síðasta meistaraverk, ef frá er talin Frenzy. Myndin er byggð á samnefndri smásögu eftir Daphne du Maurier og segir frá árás fugla á þorpið Bodega Bay í Kaliforníu (The Fog eftir John Carpenter var einnig kvikmynduð þar). Reyndar er árás fuglanna nánast það eina sem myndin á sameiginlegt með smásögunni. Melanie Daniels (leikin af Tippi Hedren) hittir lögfræðinginn Mitch Brenner (leikinn af Rod Taylor) i San Francisco. Hún fellur fyrir honum og ákveður að elta hann til Bodega Bay. Þar kynnist hún móðir Mitch (sem virðist líta á allar stúlkur í lífi sonarins sem samkeppni) systur hans og öðrum bæjarbúum. Árásagirni fuglanna færist smátt og smátt í aukana og verða bæjarbúar að lokum að halda sig innandyra og byrgja öll göt til að halda lífi.

Fuglarnir var mikið tæknilegt afrek. Á þessum tíma var ekki hægt að styðjast við tölvubrellur og því þurfti að nota alvöru fugla (því hefur verið haldið fram að þeim hafi t.d. verið gefið viskí til að fá þá til að sitja kyrra). Gerð myndarinnar var svo flókin að undirbúningsvinnan tók næstum þrjú ár. Síðasta atriðið er gott dæmi um það, en myndflöturinn er settur saman úr 32 mismunandi skotum. Alls eru 370 tæknibrellur í myndinni. Það þykir því með ólíkindum aðCleopatra hafi hreppt óskarinn fyrir bestu tæknibrellurnar.

Hitchcock elskaði að takast á við ögranir. Hann hafði reynt að kvikmynda heila mynd í einni töku (Reipið, reyndar er hún tíu tökur, því Hitch þurfti að skipta um filmu, en klippingarnar eru faldar) og afmarkað sig við lítið svæði, eins og björgunarbát í Lifeboat og eitt herbergi íRear Window. Í þessari mynd ákvað Hitchcock að reyna að skapa spennu án þess að nota tónlist (reyndar syngja skólakrakkar eitt lag en það er eina „tónlistin“ sem heyrist). Það er þó spurning hvort hægt sé að segja að engin tónlist sé í myndinni, því notaðir voru rafrænir hljóðgervla til að búa til fuglakvakið og var Bernard Herrmann ráðinn sem hljóðráðgjafi (en Bernard Herrmann samdi tónlist fyrir 8 myndir Hitchcock og er eitt virtasta tónskáld kvikmyndasögunnar).

En það er ekki bara tilraunagleðin sem gerir þessa mynd að klassískri Hitchcock-perlu. Hitchcock hóf feril sinn sem þöglumyndaleikstjóri og sótti þar fyrst og fremst í smiðju þýska expressíónismans. Það má sjá merki þess í öllum hans myndum. Form, línur og vinklar skipta öllu máli og frásagnarmátinn er fyrst og fremst myndrænn. Í raun væri hægt að horfa á flestar myndir hans hljóðlaust og átta sig fullkomlega á söguþræðinum. Árás fuglanna á barnaskólann er gott dæmi um þessa frásagnarsnilld Hitch, þar sem við sjáum Melanie reykja sígarettu af ótrúlegri nautn á meðan alltaf fjölgar í liði fuglanna sem raða sér á leiktækin bak við hana.

Annað sem gerir Fuglana að dæmigerðri Hitchcock-mynd er móðirin. Mæður í Hitchcock myndum eru oftast stjórnsamar, svo mikið svo að það jaðrar nánast við sturlun. Nægir þar að nefna Frenzy, Psycho og North by Northwest.

Hitchcock gerði aðeins örfáar hryllingsmyndir (flestar myndir hans myndu flokkast sem spennumyndir) en Fuglarnir myndi teljast sem ein þeirra og þykir hún enn svo óhugnanleg að hún lenti í sjöunda sæti í könnun Channel 5 og The Times árið 2006, yfir óhugnanlegustu myndir allra tíma. Það er því ljóst að þótt hryllingsmyndir hafi orðið grófari og gangi lengra í dag en hægt var fyrir tæp 50 árum þá nær myndin engu að síður enn að vekja óhug. Senan þar sem fuglarnir ráðast á Melanie í herberginu er kvikmynduð eins og um nauðgun sé að ræða. Það er erfitt að horfa á þá senu án þess að vera nánast uppgefinn þegar Melanie er dregin meðvitundarlaus út úr herberginu (það tók heila viku að kvikmynda þá senu og var Tippi Hedren svo uppgefin eftir tökurnar að hún þurfti vikufrí til að jafna sig andlega og líkamlega). Þótt undarlegt megi virðast ýtir skortur á tónlist undir hrylling myndarinnar. Tónlist getur skapað hrylling en hún veitir líka öryggi. Það er hægt að fela sig á bak við hana. Það er hvergi hægt að fela sig í Fuglunum og skortur á tónlist gerir fuglagargið enn óhugnanlegra.

Það má vel færa rök fyrir því að Fuglarnir sé ekki bara hryllingsmynd heldur einnig fjölskyldudrama, heimsslitamynd, og ástarsaga (í umfjölluninni hér á eftir mun ég t.d. fjalla um endi myndarinnar svo þeir fáu sem ekki hafa séð hana ættu kannski að hætta lestri þessarar greinar og klára hana eftir að þeir hafa séð þetta stórvirki).

Fuglarnir er fjölskyldudrama og um leið ástarsaga vegna þess að hún fjallar um brotnar fjölskyldur sem yfirvinna vandamál sín og ná saman. Melanie eignast móður (nokkuð sem hún hafði alltaf þráð) og móðirin eignast vin (nokkuð sem hún hafði einnig þráð). Í raun má líta svo á að fuglarnir séu aukaatriði í sögunni. Þeir eru bara MacGuffin (hugtak sem Hitch bjó til yfir þetta „eitthvað“ sem þarf til að hrinda atburðarásinni af stað). Það mikilvæga er að móðirin vaknar til lífsins og verður mennsk á ný eftir raunir sínar og leysir um leið son sinn úr fjötrum sínum og „leyfir“ honum þar með að þróa ástarsamband sitt við Melanie. Með því að líta á myndina sem fjölskyldudrama verður endirinn um leið jákvæður. Erfiðleikarnir fella múra, frelsa og færa fólk saman.

Í myndinni er aldrei útskýrt hvers vegna fuglarnir gera árás á mennina. Það er ljóst frá upphafi að eitthvað dularfullt er þegar farið að gerast í San Francisco. Hitchcock kemur þó með ýmsar vísbendingar í stiklunni fyrir myndina (trailernum).

Hér bendir meistarinn á hversu illa við höfum í raun farið með fugla í gegnum tíðina. Við notuð þá til skrauts, klæðumst þeim, borðum þá, skjótum þá okkur til gamans og svo mætti lengi telja. Ástæðan virðist því vera sú, að fuglarnir hafa fengið nóg. En hver svo sem ástæðan er þá er margt sem bendir til þess að Fuglarnir sé einnig heimsendamynd. Þær fáu mannverur, sem eftir eru í Bodega Bay, hrökklast í burtu og margt gefur til kynna að svipuð örlög bíði mannkynsins annars staðar á jörðunni (t.d. að fuglarnir voru farnir að haga sér undarlega í San Francisco). Takið einnig eftir því að myndin endar ekki með orðunum „The End“ vegna þess að Hitchcock vildi gefa til kynna að hörmungarnar væru ekki yfirstaðnar.

Fyllibytta bæjarins tengir árásina einnig við heimsslit þegar hann þrumar vers úr Esekíel yfir lýðnum og hamrar síðan stöðugt á því að þetta sé heimsendir: „Svo talar Drottinn Guð til fjallanna og hæðanna, til hvammanna og dalanna: Sjá ég læt sverðið koma yfir yður og eyði fórnarhæðum yðar.“ (Esk 6:3.). Og hann lætur ekki þar við sitja heldur vitnar hann einnig í fjallræðu Krists á frekar kaldhæðinn hátt: „Lítið á fugla himinsins. Hvorki sá þeir né uppskera né safna í hlöður og faðir yðar himneskur fæðir þá. Eruð þér ekki miklu fremri þeim?“ (Mt 6:26.) Þetta eru huggunarorð í guðspjöllunum en þau snúast algjörlega í andhverfu sína hér, og er mannkynið hér orðinn matur fuglanna (faðir yðar himneskur fæðir þá) og um leið enginn jafningi (eruð þér ekki miklu fremri þeim?). Eru fuglarnir kannski sverð Guðs eins og fyllibyttan gefur til kynna þegar hún vitnar í Esekíel: „Sjá ég læt sverðið koma yfir yður“?

Í ljósi þessa heimsslitastefs er áhugavert að í upphafi myndarinnar eru fuglarnir í búri en þegar líður á myndina snýst allt við og smátt og smátt er fólk komið í búr, hvort sem það eru bílar, símaklefar eða hús. Er sú ógn virkilega svo langsótt? Er Fuglarnir kannski ágætis dæmisaga um mikilvægi umhverfisverndar? Um að við munum þurfa að greiða fyrir vanvirðingu okkar gangvart náttúrunni? Í dag eru það við sem fjötrum en það getur auðveldlega snúist við. Fuglarnir eiga því kannski enn meiri erindi við okkur í dag en fyrir tæpum 50 árum.

Þorkell Ágúst Óttarsson

Drepum söguhetjuna fyrst

Psycho

(Alfred Hitchcock, 1960)

A son is a poor substitute for a lover.

– Norman Bates

Norman Bates átti náið en flókið samband við móður sína. Hann elskaði hana svo mikið að hann varð að drepa hana en sá svo sárlega eftir því að hann varð að lífga hana við. Og það gerði hann, innan vébanda síns eigin huga. Að greina ástæður morðsins á Marion Crane er ekki aðeins greining á Norman Bates sjálfum heldur einnig greining á samskiptum hans við móður sína og hennar persónu. Ábyrgð hennar gagnvart syni sínum er í raun þungamiðja kvikmyndarinnar Psycho (1960) eftir Alfred Hitchcock. Atburðirnir á Bates-mótelinu eru afleiðing vanrækslu hennar og svika. Örlög Marion Crane skipta í raun og veru engu máli í samanburði. Sigmund Freud hefði getað gert sér góðan mat úr Norman Bates.

Norman Bates myrðir móður sína vegna ástarsambands hennar við annan mann, hann verður afbrýðisamur og þolir ekki þá upplifun að vera ýtt til hliðar. Því verða móðir hans og ástmaður hennar að deyja. Þegar hann skapar aukasjálfið, móður sína, gefur hann henni sömu eiginleika og hann hefur sjálfur að geyma, enda er persóna aðeins byggð á reynslu Bates – efniviðurinn hann sjálfur. Þannig myndast tengsl milli eiginlegrar persónu hans og aukapersónunnar. Það sem annað þeirra gerir hinu verður hitt að endurgjalda – Norman Bates lifir i sjálfheldu. Þegar Marion Crane kemur á mótelið sem Bates rekur og þau borða saman laðast hann að henni. En hún er hættuleg vegna þess að aðdráttarafl hennar storkar móður-hluta persónu Bates, dregur Bates sjálfan að sér, gerir „móður“ hans afbrýðisama. Um leið gerist hann sjálfur sekur um að endurtaka mistök móður sinnar, að laðast að einhverjum utan sambands þeirra tveggja. Marion Crane er ekki feig vegna fyrri synda heldur vegna þess hve hrífandi hún er og vegna þess að hún endurspeglar þann þátt í persónuleika Norman Bates sem varð til þess að hann drap móður sína. Slíkar áminningar eru ekki þægilegar fyrir geðveika morðingja.

Stefið um óheilbrigð tengsl móður og sonar var sótt í fjöldamorðingjan Ed Gein og samband hans við stranga púrítaníska móður sína en hann myrti tvær konur í Wisconsin á sjötta áratug síðustu aldar. Rithöfundurinn Phillip Bloch bjó í nágrenni við Gein og byggði hann skáldsögu sína, Psycho (1959) um Norman Bates á morðingjanum. Eftir að Alfred Hitchcock las söguna keypti hann kvikmyndaréttinn auk þess að festa kaup á þeim útgefnu eintökum sem hann komst yfir til þess að spilla ekki söguþræðinum.

Á árunum á undan 1960, þegar Psycho var frumsýnd, leikstýrði Hitchcock meðal annars myndunum Vertigo og North By Northwest, flóknum sálfræðitryllum sem skörtuðu mjög vinsælum stjörnum. Gríðarlegur metnaður var lagður í tæknibrellur, mikilfenglegar útitökur, fjölbreyttar sviðsmyndir og fjölda aukaleikara. Psycho boðaði hins vegar afturhvarf til einfaldari tíma þar sem hún er svart/hvít, skipuð minna þekktum leikurum og var að öllu leyti mun ódýrari í framleiðslu. Enda átti Hitchcock í örðugleikum með að fjármagna myndina. Áður hafði hann starfað með vinsælum Hollywood-stjörnum á borð við James Stewart og Grace Kelly en nú bar svo við að þau Janet Leigh og Anthony Perkins fengu aðalhlutverkin. Þau voru þekkt en þó ekki svo að þau krefðust of hárra launa. Þannig gat Hitchcock haldið framleiðslukostnaðnum niðri.

Psycho er ein þekktasta mynd Alfreds Hitchcock og er sagan um ferðalag Marion Crane og kynni hennar af Norman Bates flestum kunn. Þegar myndin var gerð átti Hitchcock langan og farsælan feril að baki sem leikstjóri bæði á Englandi og í Hollywood. Hann hafði fyrir löngu getið sér orðspor sem „meistari spennunnar“ með kvikmyndum sem byggðu framvindu sína með eftirvæntingu áhorfandans að leiðarljósi. Psycho var engin undantekning á þeirri hefð. Það sem aðgreinir Psycho frá hinum myndunum er ekki aðeins fólgið í breyttum efnistökum eins og því sem snýr að morðinu á Marion Crane, heldur í arfleið hennar og áhrifum. Morð urðu grafískari en áður. Úlfhildur Dagsdóttir bendir á í grein sinni „Af-skræmingar, af-myndanir og aðrar formlegar árásir“ að Hitchcock hafi drepið „hrollvekjuna úr þeim gotneska dróma sem hún hafið verið fjötruð í og leysti úr læðingi nýja tegund hryllings, líkamshryllinginn eða splatter.“ Notkun Hitchcocks á sjónarhorni, klippingu og tónlist draga fram hrylling morðsins á Marion Crane með aukum þunga sem ekki þekktist áður. Blóðugir naktir líkamar voru komnir til að vera.

Hitchcock lagði einnig áherslu á að hinn ævintýralegi og fjarlægi morðingi hyrfi og í hans stað yrði illmennið að einhverjum nálægum, einhverjum sem hefði greiðan aðgang að fórnarlömbum sínum og gæti leynst á bak við grímu hins venjulega vinalega manns. Fórnarlambið var saklaus leiksoppur sem kom lífi morðingja síns hans í raun ekkert við. Norman Bates er ekki aðeins goðsagnakennd sögupersóna, heldur einnig fyrirmynd þeirra sem á eftir komu. Staðalímynd hins geðveika fjöldamorðingja kvikmyndanna er að miklu leyti byggð á Bates, geðveiki hans verður ekki lengur frávik heldur vinsælt fordæmi. Geðveikir menn eru ekki hefðbundin skrímsli heldur leynast í gervi venjulegra manna. Þannig gerði Hitchcock óttann að viðtækara afli áður þekktist.

Hitchcock var sagður skemmtilegur kall, léttur í lundu og brá á leik við samstarfsfólk sitt þegar sá var gállinn á honum. Enda er ber það vott um húmor að kynna til leiks sögupersónu sem hefur alla eiginleika aðalsöguhetju en er svo drepin þegar myndin er tæplega hálfnuð. Það ber einnig vott um sjálfsöryggi leikstjórans og óttaleysi við að spila á tilfinningar áhorfenda sinna og koma þeim í opna skjöldu. Þessir eiginleikar Hitchcocks gerðu hann að þeim leikstjóra sem hann var, einkennileg blanda af húmor og sálrænum yfirráðum hjálpuðu honum að hafa vald á áhorfendum á sama tíma og hann sýndi þeim virðingu með því að leggja fyrir þá vandaðar leikfléttur og nákvæma tæknivinnu.

Útkoman er mjög agað verk, hvert atriði er markað naumhyggju og ekki síst nákvæmni. Flótti Marion Crane er skipulagður í þaula. Sjónarhorn myndavélarinnar leggst þungt á andlit hennar þar sem hún ekur og hugsar, og ómar dáleiðandi tónlist Bernard Herrmanns undir. Stemmingin er svo óhugnaleg að hún ætti í raun að vera fyrirboði um örlög hennar en það er of fjarstæðukennt að drepa hana – um hvern annan ætti myndin eiginlega að fjalla?

Helga Þórey Jónsdóttir