Ljóð um litlu fíknirnar

Coffee and Cigarettes

(Jim Jarmusch, 2003)

Coffee and Cigarettes er samansafn stuttmynda sem mynda eina fallega heild, nokkurskonar ljóð um litlu fíknirnar og ánægjulegu en merkingarsnauðu augnablikin sem lífið samanstendur af. Kvikmyndin er þrædd saman með þematískum atriðum í útliti og umfjöllun. Allir kaflarnir ellefu sem myndin samanstendur af hafa um það bil sömu sögu að segja. Þar eru kynntar til sögunnar nýjar persónur, iðulega fólk sem leikur sjálft sig í þeirra ofurhverdagslegu athöfn að fá sér kaffi, en stundum te, og reykja sígarettur á meðan þær ræða saman, oft um kaffi, sígarettur – eða eitthvað allt annað. Heildarniðurstaða myndarinnar verður svo til á ljóðrænan hátt í krafti þeirra hliðskipana og endurtekninga sem eiga sér stað á milli kafla sem og innan þeirra. Verkið stendur því í samræðu við sjálft sig á marga vegu og fær þannig miðlað mun meiru en hver og einn sjálfstæður kafli.

Myndin er líklega sú einfaldasta í höfundarverki Jarmusch, en þrátt fyrir það var hún óhemju lengi í framleiðslu eða 17 ár. Framleiðsluferlið hófst 1986 þegar hinn ungi og upprennandi indie-leikstjóri var beðinn að gera stuttmynd fyrir þáttinn Saturday Night Live. Afraksturinn varð stuttmyndin Strange to meet you, þar sem þeir Roberto Benigni og Steven Wright spjalla saman í svart-hvítu og fremur einföldu rými, aðallega um kaffi, yfir kaffibollum. Þessi stuttmynd setti strax tóninn fyrir þær tíu sem fylgdu á eftir á hvað varðar form, umfjöllunarefni og stíl.

Látlaus stíll Jarmusch birtist glögglega í formi myndarinnar. Rýmið sem birtist í köflunum er alltaf birt á sama hátt. Í upphafi atriðis er t.a.m. aldrei gerð nein tilraun til þess að skapa heildartilfinningu fyrir rýminu heldur sjáum við það yfirleitt aðeins frá einni ákveðinni hlið og alltaf í mittishæð. Þessi skot eru svo borin upp með yfirlitsskoti ofan á kaffiborðið.



Myndbandið er úr kaflanum Cousins? og er dæmigert fyrir þessa rýmisnotkun. Við sjáum Alfred Molina og Steve Coogan í mittishæð inni í frekar hráu rými. Í kjölfarið er klippt nær þeim og að lokum sjáum við nærmyndir af þeim báðum.

Þessir þættir fá mann til þess að spyrja sig að því hvar þeir séu staddir, en aldrei er gerð nein tilraun til þess að svara því. Einu vísbendingarnar sem eru í boði um staðsetningar fást úr samræðum persóna og kaflaheitum. Í Cousins? snúa samræðurnar t.a.m. að því að mennirnir tveir séu samtímis í Los Angeles, og hægt er að ganga út frá því að Champagne sé tekin í New York, þar sem þeir William Rice og Taylor Mead eru sérstaklega þekktir fyrir að vera þaðan.

Borð með tafli eða ámóta munstri er þema í gegnum myndina. Þessi borða-yfirlitsskot fá geómetríska vídd þar sem tilviljanakennd uppröðun brýtur upp reglubundinn flötinn. Þannig birtist kaffið og sígaretturnar á táknrænan hátt sem eitthvað sem stígur útfyrir daglega rútínu, eitthvað sem er á skjön við formfestuna og brýtur hversdagsleikann upp með óreglulegum hætti.

Val Jim Jarmusch á svart-hvítri filmu er til marks um látlausan stíl myndarinnar, en litirnir endurspegla umfjöllunarefnið á augljósan hátt. Einföld og síendurtekin uppbygging kaflanna myndar listræna heild og útkoman verður formfögur í einfaldleika sínum. Þessar endurtekningar eru til marks um sjálfhverfu verksins, þar sem með endurtekningar á einföldum atriðum í formi vekja áhorfandann til meðvitundar fyrir forminu sjálfu.

Það er þó ekki bara formið sem byggir á endurtekningum heldur eru ótal smáatriði í textanum sem birtast aftur og aftur. Þrír kaflar verksins fjalla um vandkvæði frægðarinnar á mismunandi hátt. Í kaflanum Cousins leikur Cate Blanchett bitra frænku sína á móti sjálfri sér. Kaflinn Cousins? fjallar svo um aðra vídd þess að vera frægur og loks er Bill Murray í felum sem veitingamaður á kaffihúsi í Delerium. Allir þessir kaflar er svo hnýttir saman með öðru minni, þ.e. frænda/systkina-stefi. Þar liggur þráðurinn í gegnum Twins, þar sem Lee-systkinin leika tvíbura, yfir í áðurnefndan Cousins og þaðan til Cousins? þar sem Alfred Molina ókunnugur Steve Coogan færir rök fyrir því að þeir séu frændur og að lokun til Delerium, þar sem GZA og RZA segjast vera frændur. Cousins? tengist svo fyrsta kaflanum Strange to meet you með þeim hætti að í þeim kafla kallar Roberto Steven Wright ítrekað Steve. Í Cousins? er það Steve Coogan sem kallar Alfred Albert. Svona mætti lengi telja.

Vissar setningar eru margendurteknar í myndinni, t.a.m. er oft bent á að kaffi og sígarettur séu óhollur hádegismatur. Endurtekning nær þó út fyrir almennar ábendingar og inn á mun sértækari svið, eins og draumfarir og tilvitnanir í Nikola Tesla.

Sá kafli sem dregur þessa tilhneigingu til endurtekningar hvað skýrast fram er No Problem, en þar er endurtekningin sjálf til umfjöllunar.

Í fyrsta skotinu eru þrír hlutir í mynd, þegar er klippt út sjáum við þrjá kaffibolla og maðurinn kastar teningnum þrisvar. Samtal þeirra Alex og Isaach er svo sífelld endurtekning á sömu spurningunni og sama svarinu. Í lok atriðisins kastar hann aftur teningnum þrisvar og fær aðeins tölur sem þrír gengur upp í.

Þannig er verkið hnýtt saman á meðvitaðan hátt með endurtekningum í formi, þemum og atburðum upp að því marki að endurtekning sjálf verður að umfjöllunarefni. Þannig verður til heild úr stuttmyndasafninu, ekki einn samliggjandi söguþráður heldur ljóðrænni og óræðari.

Lífið er kaffipása og það voru bara tvær mínútur eftir þegar það voru bara tvær mínútur eftir. Sjálfsmeðvitud verksins nær þarna vissu hámarki, sem og ljóðrænan, því þarna rennur sjálfsmeðvitundin sama við boðskapinn. Stóísk ró gömlu mannanna, fortíðarþráin og iðnaðar- kampavínskaffið kristalla umfjöllunarefni myndarinnar, litlu hversdagslegar nautnirnar, samtölin og samböndin sem gefa lífinu gildi.

Garðar Þór Þorkelsson

Við dauðans dyr

Dead Man
(Jim Jarmusch, 1995)



Hann heitir William Blake, alveg eins og enska stórskáldið, og er klæddur í hallærisleg, köflótt jakkaföt. Leið hans liggur með lest frá Cleveland til iðnaðarbæjar sem heitir því órómantíska nafni Machine. Blake hefur verið ráðinn sem bókhaldari í verksmiðju og er búinn að safna sér fyrir farinu síðustu tvo mánuðina, en þegar á staðinn er komið fær hann þær fréttir að búið sé að ráða annan bókhaldara í hans stað. Verksmiðjueigandinn John Dickinson er ákaflega ógeðfelldur maður og rekur hann út af skrifstofunni sinni með morðhótunum. Blake fer inn á krá og ráfar um göturnar þar sem hann hittir blómasölustúlkuna Thel. Þau fara saman upp í herbergið hennar en fyrrverandi elskhugi stúlkunnar kemur óvænt að þeim og Blake verður honum að bana í sjálfsvörn. Upp frá því þarf hann að lifa á flótta, og það er við ofurefli að etja, því maðurinn sem hann myrti var nátengdur ráðandi öflum í bænum.


Svona byrjar Dead Man, sjötta mynd Jim Jarmusch. Myndin heggur að mörgu leyti í sama knérunn og fyrri myndir leikstjórans, einkum í ljósi þess að hér er fjallað um aðkomumann á framandi stað. Slíkt er algengt í fyrri myndum hans: Stranger than Paradise fjallar um ungverska innflytjendur í Bandaríkjunum, Mystery Train um japanska ferðalanga í Memphis og ein af aðalpersónunum í Down by Law er Ítali í Lousiana. Dead Man markar þó viss tímamót í höfundarverki Jarmusch, því þetta er fyrsta myndin hans (og sú eina hingað til) sem gerist í fjarlægri fortíð, þ.e.a.s. á síðari hluta nítjándu aldar.


Dead Man er tekin í svarthvítu, líkt og fleiri myndir Jarmusch, en að sögn hans sjálfs var sú leið fyrst og fremst farin til þess að undirstrika framandleikann í því umhverfi sem sagan lýsir. Svarthvíta áferðin er líka leið Jarmusch til að skapa sér sérstöðu í því hvernig hann tekst á við kvikmyndagreinina sjálfa, þ.e. vestrann: „Frá því í lok sjötta áratugarins og byrjun þess sjöunda er eins og allir vestrar hafi verið teknir í sömu móskulegu litunum, sem eru notaðir aftur og aftur. Hvort sem það er mynd eftir Leone eða Eastwood, eða jafnvel Bonanza-þáttur, finnst mér litirnir alltaf vera nákvæmlega eins. Ef þessir litir hafa áhrif á áhorfandann á einhverju ómeðvituðu eða hálfmeðvituðu plani vildi ég frekar að svarthvíta áferðin í Dead Man minnti á stemmninguna í bandarískum myndum frá fimmta áratugnum og snemma á þeim sjötta, eða jafnvel sögulegar myndir eftir Kurosawa og Mizoguchi, frekar en kunnuglegt litrófið í yngri vestrum.“

Fleira í Dead Man er sótt í kvikmyndir japönsku gullaldarinnar. Hrynjandin í frásögninni er um margt lík því sem víða sést í myndum höfunda á borð við Kurosawa og Mizoguchi. Kaflaskiptingin í myndinni er ákaflega skýr, þegar frásögnin víkur frá einu atriði til annars er oft feidað í svart á milli, eins og til að gera skilin meira afgerandi. Atriðin verða þá eins og erindi í ljóði, fremur en þættir í órofnum vef. Sjáið t.d. þessa skiptingu:





Efnistökin í Dead Man eru harla frábrugðin því sem tíðkast í hefðbundnum vestrum. Ein af aðalpersónum myndarinnar er indjáninn Nobody sem leiðsegir okkar manni um gresjurnar og bjargar honum, að því er virðist, frá bráðum bana þegar hann er gerður útlægur. Mörk lífs og dauða eru þó ekki alveg greinileg í sögusamhenginu; í einhverjum skilningi deyr Blake þegar hann segir skilið við samfélagið og heldur út í óvissuna. Að þessu leyti er sjónarhorn og tímaskyn indjánans ríkjandi í Dead Man, en Jarmusch var mjög umhugað um að myndin næði til sem flestra frumbyggja í Ameríku. Indjáninn Nobody vinnur ötullega að því takmarki að koma Blake í andaheiminn, svo að hann komist á næsta tilverustig og hringrás lífsins geti haldið óslitin áfram. Söguskilningur hans er þannig alveg á skjön við línulegan tíma hins hefðbundna kúreka. Þegar Nobody kemst að því hvað heimski, hvíti maðurinn heitir verður honum ljóst að þörfin á að koma þessum villuráfandi anda út úr efnisheiminum er verulega brýn.

Þau háfleygu orð sem indjáninn Nobody síterar í þessu atriði („Every night and every morn...“) hljóma eins og indjánaspeki en eru í raun ljóðlínur eftir enska skáldið William Blake, alnafna bókhaldarans, en Nobody hefur verið dyggur lesandi ljóða hans frá unga aldri. Jarmusch sagði í viðtali árið 1996 að það hefði verið með ráðum gert að setja ljóðlínur Blakes inn í svona indjánasamhengi: „Blake labbaði inn í handritið áður en ég byrjaði að skrifa það.“ Samsláttur af þessu tagi, þvert á mörk menningarheima, er oft kenndur við póstmódernisma, enda hefur Dead Man oft verið lýst sem póstmódernískum vestra.

Dauðinn er grunnstefið í þessari kvikmynd, eins og titillinn gefur til kynna, og allt ferðalag Williams Blake er markviss leið frá lífi til dauða. Að þessu leyti er Dead Man náskyld næstu mynd Jarmusch, Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999) sem fjallar um annan einfara í framandi umhverfi - samúræja í bandarískri stórborg. Báðar myndirnar fjalla um eftirlýsta menn sem eru leiksoppar örlaganna og þurfa að drepa fleiri en þeir hefðu sjálfir viljað, og í báðum myndunum er dauðinn mjög til umfjöllunar. Upphafsorð Ghost Dog eru sú höfuðregla samúræjans að hugleiða eigin dauða á hverjum degi. Í Dead Man er fjöldinn allur af skotum og atriðum sem virka á táknrænu plani eða sem myndhvörf fyrir þann dauða sem William Blake á í vændum - eða er e.t.v. þegar liðinn.

Dead Man er sannkölluð ráðgáta og hlaut dræmar viðtökur á sínum tíma. Roger Ebert lýsti myndinni sem tímasóun, hún væri langdregin og óskiljanleg: „Jim Jarmusch er að reyna að ná einhverju fram hérna, en ég hef ekki hugmynd um hvað það er.“ Tónlist Neil Young féll ekki einu sinni í kramið hjá Ebert og honum fannst hún hljóma eins og maður sem missir gítarinn sinn endurtekið í gólfið. Aðrir gagnrýnendur horfðu á myndina með opnari huga og tóku henni strax fagnandi, þar á meðal okkar eigin Ari Eldjárn sem gaf myndinni toppeinkunn í Helgarpóstinum haustið 1996 (þá fimmtán ára gamall!).

Fáir tóku Dead Man þó upp á arma sína með jafnafgerandi hætti og Jonathan Rosenbaum, gagnrýnandi Chicago Reader, en ítarlegur dómur hans um myndina varð seinna að bók. Með umfjöllun sinni um Dead Man skilgreindi Rosenbaum m.a.s. nýja kvikmyndagrein, sýruvestrann, og taldi myndina eitt skýrasta dæmi þeirrar greinar.

Hjalti Snær Ægisson

Loftur og íslenskt bíó

Ísland í lifandi myndum

(Loftur Guðmundsson, 1925)

Loftur Guðmundsson þurfti sífellt að synda á móti straumnum í listsköpun sinni, en var við öðru að búast? Árið 1923, þegar Loftur gerði sína fyrstu kvikmynd, var atvinnuleysi vandamál víða um landið og ófáar bæjarstjórnir þurftu að taka lán til að geta stofnað til atvinnubóta. Kreppan mikla skall á nokkrum árum seinna, verkamenn börðust við lögguna í Gúttó, eftirspurn eftir saltfiski erlendis fór minnkandi og hundruð manna létust úr berklum á hverju ári. Hefði ríkisstjórninni verið stætt á því að dæla peningum í kvikmyndagerð, unga, lítt þekkta og kostnaðarsama listgrein, í slíku umhverfi?


Fyrsta mynd Lofts, Ævintýri Jóns og Gvendar, var sýnd í Nýja bíó sumarið 1923 og þótti ein endemis vitleysa. Sýningarmaðurinn Ólafur L. Jónsson (Óli í Bíó), lýsti myndinni og viðtökunum svo í viðtali við Þorgeir Þorgeirson árið 1981: „Þetta átti að heita gamanmynd. Geta verður um eina stúlku, sem kölluð var Svanhildur fagra (Þorsteinsdóttir Erlingssonar). Hún var eina prýði myndarinnar. Úr þessu fékkst 20 mínútna sýning. Var sýnd sem aukamynd með þýskri mynd í Nýja Bíói árið 1923. Að myndinni hló enginn — og enginn skildi neitt. Þetta var ólíkt öllu sem fólk hafði séð, enginn söguþráður, tekið útum hvippinn og hvappinn. En afþví myndin var íslensk gekk hún í 10 daga og Loftur fékk 25% af brúttóinntekt bíósins. Hann fékk borgaðan kostnað. Það voru ýmsir að skamma Loft þó myndin væri ekki nefnd í blöðunum. Hann var sjálfur heldur ekki að hreykja sér af þessu neitt.“

Ekkert hefur varðveist úr Ævintýrum Jóns og Gvendar nema tveggja mínútna bútur, og er augljóst að hún hefur verið inspíreruð af myndum Chaplins. Í landi þar sem engar leiknar kvikmyndir höfðu nokkru sinni verið framleiddar þótti eðlilegt að styðja sig við erlend módel. En Loftur lét ekki deigan síga þótt enginn hafi hlegið að fyrstu myndinni, heldur vatt sér beint í næsta verkefni. Næst á dagskrá var heimildamynd um Ísland, náttúru, mannlíf og samfélag, eins konar heildaryfirlit. Loftur var sjálfur atvinnurekandi og ágætlega efnum búinn, en Íslandsmyndin var meiri háttar verkefni sem þurfti öfluga bakhjarla. Fjármagnið til framleiðslunnar kom að miklu leyti frá Thorsurunum, en Loftur fékk styrk frá útgerðarfélaginu Kveldúlfi. Haustið 1923 og mestallt árið 1924 er hann svo á þeytingi um landið að taka upp efni fyrir myndina. Afraksturinn er svo Ísland í lifandi myndum, sem frumsýnd var á nýársdag 1925.

Loftur var ekki fyrsti maðurinn sem gerði svona Íslandsmynd, en honum tókst sannarlega að setja mark sitt á formið. Aftarlega í myndinni er þetta skot:



Hvort sem Loftur sneið þetta uppátæki eftir erlendri fyrirmynd eða fann það upp hjá sjálfum sér er ljóst að það er staðreynd uppi á litla, afskekkta Íslandi árið 1924. Sjálfsvísanir í kvikmyndum, þ.e. sú tilhneiging listamannsins að draga athygli áhorfenda að sköpun, skrásetningu og eðli listar sinnar, er reyndar eldra fyrirbæri en margir halda, eiginlega jafngamalt og miðillinn sjálfur. Árið 1901 gerði skoski myndatökumaðurinn James Williamson stuttmyndina The Big Swallow. Þar kynnumst við herramanni sem er lentur fyrir framan myndavélina óviljugur og hefur alls engan áhuga á að láta taka myndir af sér. Hann reiðist svo mjög yfir þessari ósvífni kvikmyndagerðarmannsins að hann gleypir manninn og myndavélina í einum munnbita. Svo sleikir hann út um og hlær.



Sjálfsvísunin í The Big Swallow er augljóslega á kómískum forsendum, en eftir fyrri heimsstyrjöld fór að bera á svona einkennum í alvörugefnara samhengi. Sovéski kvikmyndagerðarmaðurinn Dziga Vertov er lykilfígúra í þeim umskiptum, en hann ritaði talsvert um byltingarkennda skrásetningarmöguleika kvikmyndarinnar. Þekktustu myndir hans, Kvikmynda-augað (1924) og Maður með myndatökuvél (1929), eru tilraunakennd verk sem fjalla fyrst og fremst um miðilinn sjálfan; kvikmyndatökuvélin getur sýnt okkur heiminn á nýjan hátt; hægt, hratt, afturábak.

Það að Loftur Guðmundsson skuli hafa bætt sjálfsvísunar-skotinu hér að ofan inn í mynd sína á sama tíma og Dziga Vertov gerði sín þekktustu verk austur í Rússíá bendir auðvitað til þess að hugmyndin hafi legið í tímanum. Hitt er vitanlega jafnlíklegt að Loftur hafi fyrst og fremst gert þetta til að bregða á leik og skemmta fólki. Sama ár og Loftur tók Íslandsmynd sína skrifaði Þórbergur Þórðarson í Bréfi til Láru: „Grunntónn tilverunnar er meinlaust grín.“ Loftur hefur ábyggilega tekið undir þessi orð Þórbergs, því þótt myndum hans sé fyrst og fremst hampað sem sögulegum vitnisburði um horfið samfélag, þá er alltaf stutt í flippið hjá Lofti. Sjáið t.d. þetta skot af sætu kisunni sem fær síld að borða á bryggjunni.



Köttur sem talar er auðvitað eitthvað sem Íslendingum finnst alveg sjúklega fyndið árið 1925. Þetta er íslensk fyndni fyrir Laxness, síldarplanið áður en Salka Valka var skrifuð. Samspil mynda og texta er líka notað í gamansömum tilgangi með því að nota „fundna frasa“, eins og í atriðinu þar sem myndatökumaðurinn skoðar söltunarstúlkuna, hrífst af dugnaðinum og kallar til strákanna: „Sú kann lagið á því, piltar!“

Ísland í lifandi myndum var sveinsstykki Lofts Guðmundssonar á sviði kvikmyndalistarinnar. Myndin varð ákaflega vinsæl og var sýnd fyrir fullu húsi í 33 skipti, sem var fáheyrt. Þar með var íslensk kvikmyndagerð orðin til, þótt hún yrði ætti ekki eftir að blómstra fyrr en mörgum áratugum seinna. Myndinni var dreift í Evrópu, m.a. á Norðurlöndunum og í Þýskalandi, og mótaði vafalaust mjög sýn alþjóðasamfélagsins á Ísland á millistríðsárunum. Meira að segja Kjarval skrifaði krítík um myndina árið 1925 og kallaði hana „stórvirki“. Saga þessarar myndar er mikilvægur kafli í stærri sögu, sem er sagan um það hvernig Loftur Guðmundsson fyllti upp í íslenska bíótómið.


Loftur stóð í stöðugu basli alla sína starfsævi, hann athafnaði hann sig á vettvangi þar sem aðeins örfáir aðrir voru honum til félagsskapar. Hann var hugsjónamaður sem lét ekki mótlætið stöðva sig, og hann áttaði sig á mikilvægi kvikmynda fyrir ímyndasköpun landsins. Ef honum hefði aldrei dottið í hug að búa til bíómyndir væru varðveittar, íslenskar hreyfimyndir frá fyrri hluta tuttugustu aldarinnar aðeins brot af því sem nú er. Ef hagræn áhrif kvikmyndagerðar á Íslandi hefðu á starfstíð Lofts verið eitthvað í líkingu við það sem raunin er í velmegunarsamfélagi nútímans er þó alveg ábyggilegt að hið opinbera hefði sýnt honum miklu meiri skilning.

Hjalti Snær Ægisson

Allt, sem andann fælir

The Endurance:
Shackleton’s Legendary Antarctic Expedition
(George Butler, 2000)

Í árdaga kvikmyndalistarinnar voru landslagsmyndir mál málanna. Í heimi þar sem þorri almennings hélt sig innan sömu landamæranna frá vöggu til grafar og lágfargjaldaflugfélög voru ekki annað en óskadraumur þótti það vitanlega engu líkt að horfa á hreyfimyndir frá fjarlægum heimshornum. Það var raunar ekki fyrr en á öðrum áratug 20. aldar að leiknar frásagnarmyndir tóku forystuna og urðu að því sem fólk hugsaði um sem bíómyndir. Sýningarmennirnir sem Lumière-bræður sendu út um heiminn brugðu sér iðulega í hlutverk tökumanna og festu á filmu stuttar landslagsmyndir þar sem þeir voru staddir hverju sinni. Oftar en ekki voru svona myndir vettvangur tilraunamennsku og listrænna nýjunga, enda nauðsynlegt að laga sig að aðstæðum á hverjum stað. Einn þessara manna var Alexandre Promio sem á heiðurinn að fyrsta hreyfiskoti kvikmyndasögunnar, en það var tekið í Feneyjum árið 1896. Næstu árin á eftir voru svona skot einkum tengd landslags- og fréttamyndum í hugum fólks.




Þegar öld kvikmyndanna hefst er annarri öld að ljúka, sem er tími heimskautafaranna. Seinni mörk þess tímaskeiðs eru gjarnan miðuð við leiðangur Ernests Shackleton (1874-1922) til Suðurpólsins. Markmið ferðarinnar var að fara þvert yfir Suðurkautslandið í fyrsta sinn. Shackleton hafði áður farið tvo leiðangra á þessar slóðir, en í bæði skiptin þurfti hann að snúa við áður en á pólinn var komið. Hann hafði orðið undir í kapphlaupinu við Roald Amundsen, sem stýrði fyrsta leiðangrinum sem komst á Suðurpólinn árið 1911. Shackleton hóf undirbúning fyrir leiðangurinn snemma árs 1914 og mannaði skip sitt með því að birta auglýsingu í dagblaði. Hún hljómaði svona:

Menn óskast í hættulegan leiðangur. Lág laun, nístandi kuldi, algjört myrkur mánuðum saman, sífelld lífshætta. Endurkoma óviss. Frægð og heiður ef allt gengur vel. Ernest Shackleton.

Auglýsingin þótti svo aðlaðandi að fimm þúsund manns svöruðu henni. Sú staðreynd virðist ótrúleg í augum nútímafólks, en slíkt var aðdráttarafl heimskautaleiðangranna í huga fólks fyrir hundrað árum. Ferðir af þessu tagi grundvölluðust á vísinda- og framfaratrú í bland við hugmyndir um yfirburði vestrænnar menningar. Í upphafi 20. aldar er ímynd heimskautafarans sveipuð dýrðarljóma í hugum almennings í Bretlandi, líkt og í mörgum öðrum löndum, og markmið Shackletons var umfram allt að skrifa nafn sitt á spjöld sögunnar. Föruneytið lagði af stað á skipinu Þrautseigju (Endurance) þann 8. ágúst 1914, aðeins fjórum dögum eftir að fyrri heimsstyrjöldin braust út.

Einn þeirra sem fóru í ferðina með Shackleton var ljósmyndari að nafni Frank Hurley. Þátttaka hans í ferðinni skipti ekki litlu máli, því Shackleton seldi réttinn að notkun allra ljósmynda og myndskeiða fyrirfram, í því skyni að fjármagna leiðangurinn. Hurley lifði til ársins 1962 og átti m.a. eftir að taka kvikmyndir af skotgrafahernaði fyrri heimsstyrjaldarinnar þegar heim var komið.

Myndir Hurleys eru uppistaðan í heimildamyndinni The Endurance sem gerð var árið 2000, þar sem rakin er saga leiðangursins. Efniviðurinn er vitanlega brotakenndur og því velur leikstjórinn, George Butler, þá leið að blanda saman myndskeiðum og ljósmyndum frá Hurley við sviðsett skot til að skapa dramatík og spennu. Oft er notast við tilvitnanir í dagbækur ferðalanganna til að segja söguna.




Leiðangur Shackletons fór öðruvísi en ætlað var. Skipið Þrautseigja festist í ísbreiðunni við Suðurskautið í janúar 1915 og þar máttu ferðalangarnir dúsa mánuðum saman. Ekkert sprengiefni var um borð í skipinu svo að mennirnir reyndu sitt besta við að losa skipið með handafli, með því að beita skóflum og hökum, en allt kom fyrir ekki. Í nóvember brotnaði skipið í spón og föruneytið stefndi aftur heim. Markmið ferðarinnar, að komast þvert yfir Suðurskautslandið, vék fyrir öðru markmiði, sem var að komast lifandi til baka. Það sýnir best leiðtogahæfileika Shackletons hversu vel honum tókst að halda hópnum saman á bakaleiðinni, enda var honum mjög umhugað um menn sína. Shackleton bjó yfir ýmsum dyggðum sem voru nauðsynlegar við aðstæður sem þessar og allir mennirnir komust lífs af úr ferðinni. Ekki voru allir heimskautafarar eins heppnir með leiðtoga. Ári áður hafði skipið Karluk strandað í för á Norðurpólinn, en Vilhjálmur Stefánsson (1879-1962), sem stýrði þeim leiðangri, fékk afar óblíð eftirmæli samferðamanna sinni, eins og lesa má í bókinni Ísherrann eftir Jennifer Niven.

Í kvikmynd Butlers er rætt við ýmsa viðmælendur, einkum afkomendur förulanganna, en aðalpersónan í þeirri deild er þó án efa sagnfræðingurinn Roland Huntford, sérfræðingur í sögu heimskautaferða. Huntford lýsir ákvörðuninni um að yfirgefa skipið Þrautseigju sem vendipunktinum í ferðinni og einum helsta vitnisburðinum um að leiðangursstjórinn hafi verið samboðinn því stóra nafni sem hann valdi skipi sínu. Það er hrein unun að hlýða á Huntford í þessari mynd, svo breskur og fágaður sem hann er í nálgun sinni á efnið, og aðdáun hans á Shackleton leynir sér ekki.



Kvikmynd Butlers er byggð á samnefndri bók eftir Caroline Alexander, en stóra vandamálið við kvikmyndaaðlögunina í þessu tilviki er skortur á myndefni. Þegar föruneytið yfirgaf Suðurpólinn neyddist Frank Hurley til þess að skilja mikið af filmunum sínum eftir á ísnum. Shackleton skipaði honum að eyðileggja þær, svo hann myndi ekki freistast til að reyna að bjarga þeim seinna. Þegar vel er að gáð sést að í þessari heimildarmynd eru eingöngu myndskeið frá förinni til Suðurskautsins og dvölinni í og við skipið eftir að það strandar; af óumflýjanlegum orsökum er ekkert myndefni til frá förinni til baka nema ljósmyndir. Butler gernýtir það litla efni sem hann hefur í höndunum og beitir ýmsum hugvitssamlegum leiðum við blöndunina.

Eftirfarandi myndskeið er gott dæmi um aðferð myndarinnar. Þegar hér er komið sögu hefur föruneytið siglt í björgunarbátum frá Suðurskautinu til Fílaeyjar (Elephant Island) og mennirnir hafa fast land undir fótum í fyrsta sinn í 497 daga. Engin byggð var á Fílaey, og því verður hluti mannanna að sigla áfram til hvalstöðvarinnar á eyjunni Suður-Georgíu sem er í 1.500 km fjarlægð. Shackleton sjálfur siglir þessa leið ásamt fimm förunautum á opnum árabáti, en afgangurinn af leiðangursmönnunum verður eftir á Fílaey, þ.á.m. ljósmyndarinn Frank Hurley. Butler dvelur hér við ljósmynd sem Hurley tók af félögum sínum þar sem þeir veifa til sexmenninganna þegar þeir leggja af stað og klippir síðan yfir í sviðsett skot af íshafssiglingu.



Föruneytið af Þrautseigju sneri aftur til siðmenningarinnar síðla árs 1916. Mennirnir höfðu lagt af stað um það leyti sem stríðið mikla hófst og nú tók gjörbreytt samfélag við þeim. Ferðalag Shackletons og félaga er atburður á mörkum tveggja tímaskeiða, og verður því enn áhugaverðari þegar það er skoðað í hinu stóra samhengi mannkynssögunnar. George Butler dregur þetta vel fram í mynd sinni, The Endurance, en höfuðkostur myndarinnar er þó umfram allt sú mikla nálægð við atburðina sem hún skapar. Atburðirnir í ferð Shackletons verða ljóslifandi og sýna svo ekki verður um villst að raunveruleikinn er stundum meira ævintýri en nokkur skáldskapur.



Hjalti Snær Ægisson